摘 要： 西方崇高美的阐释维度是主体性哲学，实践论美学绍继了这个基本观念。主体性阐释固然高扬了人的主体性，有思想解放的意义，但其消极作用就是完全遮蔽了对审美范畴进行形态学阐释的可能性。这一遮蔽是王国维等人对崇高美以及相关认识上做出了错误判断的主要原因。引入形态学维度对崇高美阐释，不仅对审美形态学研究，或许对整个美学的研究都会有所裨益和启发。它可以避免人与自然的对立态度，体现出人与自然和谐的现代审美精神。
王国维在《人间词话》中将意境分为“有我之境”和“无我之境”（《人间词话·三》），并且认为，“有我之境”就是壮美，“无我之境”就是优美：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（《人间词话·四》）我们很快会看到，这是一个很奇怪的观点，因为它根本不符合实际的欣赏经验。例如用王国维自己举的“有我之境”的例子来看：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，按王国维的说法，这两种“有我之境”都是“宏壮”之美，但我们实际的欣赏经验告诉我们这是不对的：这两种意境怎么能给人以壮美、崇高的感受呢？它们给人的只是一种细腻的忧郁的情绪感受，一种感伤的优美情调罢了。或许是因为王国维是一个国学大师和美学大家的缘故，所以这样一个显而易见的错误论断一百多年来并没有引起学界的怀疑。但我们不禁想追问下去：对于有着深厚国学功底和丰富艺术欣赏经验的王国维来说，为什么会出现这种错误？紧挨着的两条中竟出现如此不符合欣赏经验的论断，王国维为什么视而不见？一百多年来学术界为什么也对此错误视而不见？我们对崇高美的观念要不要来一次正本清源的检讨？我们把握崇高美的思维方式是否也要检讨？
目前学术界对于崇高美的认识普遍局限于西方的学术眼界。崇高与优美是西方美学史上最基本的一对范畴，因而在崇高与优美的对比阐释下，西方美学得出了这样一个总体看法：优美的本质在于主客体“无冲突的和谐统一”，而崇高的本质则在于“有冲突的对立统一”。这样的对比阐释的“完美性”局限住了、束缚住了我们的思维。并且，正是在对崇高的阐释中，西方的哲人才彻底建立起了宏伟的主体性哲学思想，典型代表即是康德。康德说，崇高的对象“把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量。”［1］100正是在与对立的大自然的对抗、抗争和较量中，崇高美诞生了。康德说：“对自然的美我们必须寻求一个我们之外的根据，对于崇高我们却只须在我们心中，在把崇高性带入自然的表象里去的那种思想境界中寻求根据。”［1］84因此，崇高美的根据（即本质）不在自然对象身上，而是在我们心中，在主体的思想观念中。在对自然美的阐释中，康德仍能坚持一定客观论的立
（“对自然的美我们必须寻求一个我们之外的根据”），但在对崇高的阐释中，康德完全抛弃了客观对象。康德通过对“数学的崇高”和“力学的崇高”的分析而所获得的崇高对象的客观形态特征（“绝对大”、“强力”等），在此完全虚无化了，无作用了。崇高美的根据在主体的观念中。崇高给了西方哲人一种彻底的主体性思想，这种思想从古希腊人的“人是万物的尺度”开始，就一直激励着西方的哲人先达。
除了康德的崇高美思想外，西方主体性思想在美学中的另一典型表现就是里普斯的“移情论”。移情论认为美产生于主体情感向对象的移入，美的根据在于主体的情感，这实际上便取消了美的对象性存在。“审美的快感可以说简直没有对象”，“审美欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是一个自我欣赏。”（里普斯）［2］966因此，审美欣赏活动就成了人的一种“自恋癖”的表现。康德的崇高论是在对崇高美的阐释中建立了主体性思想，里普斯的移情论则是在对一切审美活动的阐释中坚持了主体性思想。国内的实践论美学提出的“对象化”说、“自然人化”说，和移情论的思维模式也是一样的（虽然实践论美学把“自然的人化”建立在了社会实践基础上，这是二者的不同）。“对象化”说认为，通过对象化的实践活动，人把自己的本质力量“人的本质力量”的概念只比“情感”概念更宽泛而已，但性质是一样的，都是主体内在的东西。移入到、烙印在对象身上，从而把自然“人化”，即把自然变成另一个自己。这是一种典型的主体性哲学思想。因此，李泽厚将自己的“人类学本体论哲学”也称为“主体性实践哲学”。按照实践论美学的逻辑，审美活动同样成了人对自己本质力量的自我欣赏、自我陶醉。如果说移情论自朱光潜介绍入中国并加以阐释后已统治了中国的文艺学美学和审美心理学，那么“对象化”说和“自然人化说”通过以李泽厚为代表的实践论美学的努力则已取得了中国哲学美学和美学本体论的绝对话语权，并进而又以此绝对的话语权形成对审美形态范畴阐释的强暴。
中国和中国美学界，西方主体性的哲学思想已完全取得了统治性的话语权，甚至已经成了一种顽固的思维模式，这已经成了不争的事实。当我们刚进入20世纪时，这种主体性哲学就以叔本华意志哲学的形式深刻影响着国学大师王国维。到了20世纪末，这种主体性哲学又以康德哲学的形式深刻地影响着以李泽厚为代表的实践美学，以及所谓的“后实践美学”的大部分派别。在踏入21世纪的门槛前，李泽厚仍然在孜孜不倦地构筑着他的《主体性哲学论纲》。作为后实践美学的代表性流派之一的实践存在论美学，虽然已经开始着手在美学本体论上改造、重建新的审美本体论思想，例如引入海德格尔的存在论来阐释审美本体，但在审美形态学领域仍然不自觉地坚持着传统美学的主体性思路（见下文对朱立元主编《美学》中相关思想的分析）。杨春时虽然在喊着要推翻李泽厚的主体性实践论美学，但他的“超越美学”不过是由理性的主体超越到非理性的主体，由社会存在的主体超越到个体存在的主体而已。虽然他想注入一些非李泽厚的主体性实践论美学的内容，但注入的仍然是那一套旧美学，那套曾以克罗齐、叔本华、尼采、佛洛依德等为代表的西方美学“面目”出现的主体性美学思想而已。
但与中国不同的是，进入20世纪后，西方的本体论哲学的主体性取向似乎已经在悄悄转向了。尼采喊道：上帝死了。后结构主义者福柯喊出了：人死了。巴特也喊出了：作者死了。这些奇怪的呼喊让人不禁想起蒙克那幅题为《呐喊》的名画，它透露着某种痛苦、扭曲和不安，也透露着某种“新发现”将要出现时的希冀和惶惑，它也似乎在预告着西方自古希腊开始的两千年来的主体性哲学将要会遭遇些什么了。本文不是讨论主体性哲学的专题论文，只是通过这些哲学背景的简单介绍、提醒，以给予我们一个讨论崇高美的新思想和新视界：在这样一个主体性哲学被怀疑、被解构的背景下，我们对崇高美的本质的看法是不是也要检讨一下呢？这种主体性哲学在20世纪中国的广泛流行和影响是不是也应该检讨一下呢？目前国内美学界在审美形态学研究领域普遍存在的问题即是：用审美本体学中的主体性思想（这种主体性思想对审美本体学的主导地位目前也正被撼动近来，国内美学界已有学者对此作了发难。朱良志在《中国美学十五讲》一书中借对庄子哲学美学的阐释已锐利地、明确地表达了这一思想：“在‘对象化’中，
世界丧失了本身的独立意义，……庄子所反对的就是人为自然立法的做法。”“……它将人从对象化中拯救出来。”“谈‘心态’并不是说庄子哲学强调主体性，相反，他是要放弃这种主体性。”（北京大学出版社，2006.））来主导审美形态的本质界定和解释；也就是说，按照此种解释，审美形态的本质内涵取决于我们从主体那儿能“提取”到多少东西。这是国内几大教材和相关专著的普遍性思维模式。
例如，在后实践美学运动中，我们说实践存在论美学虽然已经开始着手在美学本体论上重建新的视角，但在审美形态学领域仍然在套用着传统美学的主体性思路。这从实践存在论美学的代表朱立元主编的“面向21世纪课程教材”《美学》一书的表述中即可见一斑。该教材对崇高美有一段概括的表述：“我们可以说崇高作为一种审美形态的诞生，实质上是人的理性精神的胜利，是人性与人的尊严在粗野的自然面前所得到的实现与确认。”［3］196文中引用了康德的“粗野的自然”概念，即提示着主客体的严重对立，这样的对立是崇高美诞生的前提条件。由于这种对立，人类的尊严告诉我们，崇高美的根据不可能在“粗野的自然”身上，只可能在主体身上，在于主体对“粗野的自然”的征服上，因此我们得以再次庆祝“人的理性精神的胜利”和人的自我陶醉。而且该教材不只是在崇高美的本质阐释中坚持着主体论的立场，这种立场也贯穿在对其它审美形态的阐释中。除了用主体性哲学思想来解释优美和崇高的本质外，喜剧和悲剧的本质则被解释为：它们产生于人的本质力量对象化过程中遇到的“异化”障碍。“……人的本质力量只有通过个体的实践行为才能够得到体现（笔者注：在这里“个体”充当了“主体”的角色）。……他的实践往往是有限的实践，并不一定能够始终和充分体现人的本质力量，有时反而会以异己力量的面貌出现，即呈现出异化的特征。”［3］188异化即主体变成了另一个与自己对抗的存在。在优美与崇高那里的主体与客体的关系，在悲剧和喜剧中则被转化为主体与另一个异化的自己的关系。
由于个体在这里担当了主体的角色，因此另一个异化了的自己就成了“类自我”，具体而言就是该教材表述的“一定的社会团体或阶层”、“社会力量”、“现实生活”，和嘲笑戏弄喜剧主体的“人们”。同样的，丑和荒诞“是人的本质力量的异化、创伤和扭曲”［3］198。正如前文所述，“人的本质力量对象化”是实践论美学在审美本体论领域提出的命题，它是李泽厚“主体性哲学论纲”在美学中的具体表达李泽厚后来想放弃这一概念而代之以“人化自然”说。但究其原因只是在于，李泽厚认为前一命题容易被唯心主义者利用，而不是因为想在美学本体论领域放弃主体性思想。。这种主体性哲学的思维模式通过“川剧变脸”式的把戏最终通吃了对各种不同的审美形态的本质进行阐释的话语权。由此也可以看到，主体性哲学和美学对国内学术思想界的影响和钳制之深了。先不用说这种逻辑的推演是否能很好地解释实际的审美经验，即其手法的千篇一律也是很令人生厌的。
主体性哲学和美学的引入，对20世纪中国社会的反封建专制和解放国人思想都做出了伟大的历史贡献。但主体性哲学和美学体现的是西方的文化精神，一方面它有着巨大的思想解放作用，这种“以人为本”的思想仍需要继续深入地、以符合国情的方式、坚定有序地贯彻在我们的法律、政治和社会管理中；但另一方面，在解决人与自然的基本关系和基本态度上，在解释各种精神文化现象包括审美现象上，主体性思想绝不应该取得独享至尊的话语权。特别是在解决人对自然的关系上，过度的主体性夸张，只能昭示出人类的狂妄和无知。因此，本着这样一个基本的态度和认知，本文将引入审视崇高美的一种新视界，这不仅对审美形态学研究，或许对整个美学的研究都会有所裨益和启发。
主体性阐释的主要消极作用就是完全遮蔽了对审美范畴进行形态学阐释的可能性。康德关于“数学的崇高”和“力学的崇高”的划分所突出揭示的崇高美的形态特征，——康德称之为“绝对大”和“强力”，这些富有创见性的思想统统在他的主体性哲学思想的主导下最终消失于无形。这些形态特征是英国经验主义的实证思维的成果，例如早于康德的博克已经明确指出了：“体积的庞大是崇高的一个有力的原因”，“没有一个崇高的事物不是力量的某种
形。”［4］139，142康德的主体性哲学思辨把这种经验主义的实证成果给吞并了、抹掉了。在主体性哲学的思维模式下，形态上的特征是次要的、非本质的，因而是可有可无的，只有主体的内在规定性才是本质的，才决定了崇高的真正内涵。这种认识让我们忽略了这样的审美事实：正是这些形态特征才是形成崇高美的主导性条件，虽然不是唯一条件，但绝非像康德所说的那样，崇高美的根据（即本质）纯系于理性观念。
现在，我们就来检讨一下王国维的错误。首先我们要问，王国维为什么会得出“有我之境”就是宏壮之美（崇高美）这样一个结论的呢？原因实际上正在于他所受到的叔本华的主体性的“意志哲学”的影响。王国维在《红楼梦评论》中说：“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”在这段文字中，我们读到的完全是主体与客体对立冲突（“大不利”），以及崇高美的根据在于主体身上（“知力得独立之作用”，以我“深观其物”）的主体性美学思想。这和前引的康德的崇高美论述本质上是一致的。朱良志在《中国美学名著导读》中也指出了这一点：无我之境与有我之境的区分，“其实核心思想仍然是康德、叔本华哲学和美学思想。”［5］356实际上王国维对叔本华主体性哲学思想采取了简单的拿来主义，他未予深究地认为：“以我观物”，只要有主观的、主体的（独立）作用，其后果就是崇高美的产生（即康德所说的崇高美的根据在主体的“思想境界中”）。可见，王国维关于崇高美的本质论完全是西方主体性崇高思想的翻版，用这样的西方主客二分对立的主体性思想，来解释中国文学艺术中的意境，遭遇尴尬也就难免了。实际的欣赏经验是：“有我之境”如“泪眼问花花不语”等，虽然有主观的强烈作用（“深观其物”），但并不能形成崇高美。并且，一般的说理论模式具有惰性，人们潜意识中会认为，只要逻辑推演上不矛盾和自圆其说，其结论就是普遍有效的了，而忽视了对东西方文化精神差异性的充分估计，因而导致王国维出现了忽略实际欣赏经验的意识“盲点”。20世纪的国内美学界，一百年来同为主体性哲学思想的话语权所主宰，出现集体的意识“盲点”也就不难理解了。有了这些认识，我们就不难回答本文开头的那些疑问了。
美与壮美之境的区分标准到底在哪里？在《人间词话》中对意境还有另一种分法：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”（《人间词话·八》）“‘明月照积雪’，‘大江流日夜’，‘中天悬明月’，‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之‘夜深千帐灯’，《如梦令》之‘万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠’差近之。”（《人间词话·五一》）从上引两条来看，王国维认为意境有“大境”和“小境”之别，“大境”即壮美，即属于崇高美；王国维也称之为“壮观”。“落日照大旗，马鸣风萧萧”，“夜深千帐灯”“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”，气势雄伟壮阔；“大江流日夜”“黄河落日圆”，雄浑阔大；“明月照积雪”“中天悬明月”，冲淡浑融，显然属于壮美之境。即便如“雾失楼台，月迷津渡”，也以空漠无边的意境而给人以壮阔之美的感受。王国维“境界有大小”说的目的在于说明崇高和优美各有相胜之处，“不以是而分优劣”，但他的这一说法恰恰解决了对意境进行壮美和优美分类的难题。王国维根据“有我之境”和“无我之境”说而对意境进行的壮美和优美的分类，理论立足点是一种主体性的哲学思想，这种分类产生了如前文所述的与审美经验完全不符的结果。而他提出“境界有大小”的形态学分类恰恰解决了这一问题。我们看到“有我之境”既有壮美，也有优美；“无我之境”也是既有壮美，也有优美。“落日照大旗，马鸣风萧萧”“大江流日夜，客心悲未央”，这些诗“以我观物”，是“有我之境”，也属于壮美之境。而“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，境界幽深窄小，情调低回，同样也是“有我之境”，但却属于优美之境。像“采菊东篱下，悠然见南山”“大漠孤烟直，长河落日圆”，或冲淡空阔，或雄浑壮伟，属于壮美之境，且都是“以物观物”的“无我之境”。而“细雨
鱼儿出，微风燕子斜”“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“以物观物”，也是“无我之境”，但意境很小，生动优美，令人喜爱，却属于优美之境。因此，我们不难得出结论：意境的优美与宏壮之别，其根据在于王国维的“境界有大小”之说（形态学的阐释视角），而不在于他的“有我之境”与“无我之境”的分别之说（主体性的阐释视角）。
忽视形态学的阐释维度对审美范畴本质内涵的界定作用，这种错误也直接反映在对中国古代审美范畴的解读上。拿《二十四诗品》来说，司空图对每一品都作了大幅度的形象化描述，这些形象化描述呈现的正是每一品的具体形态，但这些形象化描述的语句目前学术界很多人都认为是中国人思维能力不足的缘故。其实不然，对于不同的审美形态来说，这些紧紧把握住每一品形态特征的形象化的描述才是真正能区别出各品的本质性特征的地方。正是因为有这样一个对传统文化普遍误读的背景，连对中国传统美学有深厚造诣的叶朗在他的《中国美学史大纲》中也得出了如下结论：《二十四诗品》“在意境说发展史(美学史)上的地位，主要也不在于它区分了诗歌意境的不同类型，而在于它论述了诗歌意境共同的美学本质。”［6］273叶朗在书中还专门加了着重号予以强调。过去每读到这里，总觉得这样的结论怪怪的。我相信《二十四诗品》的作者的创作目的一定是要“区分诗歌意境的不同类型”，并且要给不同的类型以最本质的最完美的认识，而不是要论述什么共同的东西。在我看来，把二十四个审美范畴都归结在老庄的“道”上，恰恰是《二十四诗品》的不足之处。它一方面反映了《二十四诗品》作者很深的老庄思想，但更主要的是它严重影响了对二十四个审美范畴可能具有的不同的本体精神的揭示。例如“悲慨”的本体精神应该是儒家的，因此学界普遍认为“大道日丧”中的“道”不是老庄的道。就目前学术界的研究结果来说，并没有发现“二十四诗品”的共同本质。恰恰是《二十四诗品》中那些形象化的描述所指出的形态特征，才是真正给出了本质性的规定。而传统的本质主义思维模式总是以为本质必是表现在普遍性的概念中，《二十四诗品》中能找到的普遍性的概念就是“道”。按照本质主义思维模式，只有这个“道”是本质的，其它都是非本质的。所以问题的症结也就非常明显了。
西方的崇高美是建立在主客体对立基础上的，但中国的壮美意境是建立在主客体统一（天人合一）而非对立的基础上的，它的基本内涵与西方的崇高观念是相反的：在道法自然的运化中，人与自然取得了和谐统一，“天地与我并生，万物与我为一。”因此，用西方的基于主客对立的主体性崇高思想来套用、解释中国美学基于主客统一的壮美意境，显然是有着内在的冲突。我们需要另一种阐释维度，它既能解释西方的崇高美，也能解释东方的崇高美，它是东西方崇高美的“共约数”。我们需要提取“公因式”。基于东西方精神的差异性和对立性，从逻辑上说这种“共约数”显然不属于对立性的精神项的内容(虽然它可以与不同的精神内容相协调、相统一)，而是审美对象的形态特征。也就是说，康德通过对“数学的崇高”和“力学的崇高”的分析而获得的“绝对大”和“强力”等形态特征，才是一切崇高美的本质规定。这样的结论似乎完全颠覆了西方传统美学中的主体性的思维路径，对那些用西方的逻辑概念清洗过的大脑来说，这是很令人讶异的。他们讶异的倒不是它的深刻，而是讶异它的“肤浅”。然而，真理往往是最简单的、最朴素的。
当我们不再把崇高美的根据置于主体身上，置于主客对立条件下主体的“理性精神的胜利”的说法后，我们在主客体和谐统一的东方精神世界中能找到崇高美的例证吗？西方的崇高精神和东方的崇高精神是完全不同的，甚至可以说是对立的两极，但它们都可以形成崇高的审美形态。让我们还是来看看具体的艺术作品。宋代范宽《溪山行旅图》所描绘的大自然的雄浑之境首先为我们展现了这样一种典型的东方崇高美的样态：壁立千仞的超体量的山体，触目之间会给每一个观赏者带去强烈的震撼，悬天飞泻的瀑布，深不可测的悬崖和茂密的树林，这不正是康德所说的“粗野的自然”吗？这个在康德看来是压迫人的“绝对大”的宇宙天地，在中国画家的笔下却是一个可游可居的所在：在画下方的近景处，我们可以看到一队行旅，不远处
就是亭台楼阁，或许就是一处客栈吧。这种奇妙的结合深刻表现了一个雄浑壮阔而又可游可居的温情的宇宙图景。把范宽的这幅作品与欧洲浪漫主义时期法国画家籍里柯的《梅杜萨之筏》作对比，东西方崇高精神的不同就昭然若揭了。在《梅杜萨之筏》中，康德美学所指出的构成崇高的所有要素：狂暴的大自然，恐惧和抗争，对生命力的瞬间阻碍，以及紧跟而来的主体的生命力的更强烈的爆发……画中无一不备。与这种崇尚主体精神的崇高观念相适应，作品把与大自然抗争的人的形象置于画面的中心，构成画面的主体部分，并且金字塔的构图给人一种不断向上升腾的感觉，一个抗争的主体的形象被高高地矗立起来。与之相反的是，在《溪山行旅图》中，画面构图的中心是超体量的山体，占去了画面的大部分，而近景处的人的形象却小到影影绰绰。这是主观性消融于“渺茫的无限”（黑格尔）中的东方的崇高精神的表现，是主体性与大自然取得和谐联系后的宇宙精神（道）的表现。籍里柯的《梅杜萨之筏》代表了一种典型的西方崇高精神，而范宽《溪山行旅图》则把东方的雄浑的意境美发挥到了极致。在主客体冲突的西方世界中产生了西方人的崇高美，而在天人合一的东方世界中也同样产生了东方人的崇高美。
在《哲学史讲演录》中对东方的文化精神有过精彩的论述。他说，东方精神是一种“取消一切特殊性而得到一个渺茫的无限——东方的崇高境界”。［7］117这种“渺茫的无限”的精神是与西方的突出个体性的主体精神相对立的。在对崇高的审美活动中，西方强烈的主体性精神把崇高的对象看作是要征服的“粗野的自然”，崇高正产生于这种冲突与征服中。因此建立在主客体对立冲突之上的西方人的崇高美，是激烈的、抗拒的、动荡的。而在中国美学中，作为“东方的崇高境界”的两种典型的审美表现形态是雄浑与冲淡，其崇高精神和西方的崇高精神恰恰相反。这里没有恐惧、冲突和对抗，没有康德所说的“粗暴的强力”，没有反复的“推拒”和抵抗，大道的无限性消融了冲突和对立，它把大自然变成了精神的安顿之所，“吾游心于物之初”。这里透露出的是一种总括宇宙、平和而无限的精神。陶渊明说：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”《二十四诗品·雄浑》“持之匪强”，即大自然并不是一种外在于人的“强力”，这里一切都很平和，宇宙的雄伟壮阔对人来说并不是“粗野的”、“粗暴的”，而是可游可居的。《二十四诗品·冲淡》也说：“美曰载归。”大自然正是人的精神的家园呀！
中国美学史上风格学的典范之作《二十四诗品》对雄浑内涵作了深刻的揭示。雄浑之“雄”乃力之雄，即《二十四诗品》所说的“积健为雄”。杨廷芝《诗品浅解》注曰：“大力无敌谓之雄。”一个“雄”字呈现的是“力”的形态特征。但在雄浑中，力之雄不是指主观精神之力，也不是指个体人格之健壮有力。这一点容易与劲健、雄健范畴相混淆。所以宋严羽说：“又谓盛唐之诗，雄深雅健。仆谓此四字，但可评文，于诗则用健字不得，不若《诗辩》雄浑悲壮之语为得诗之体。毫厘之差，不可不辨。”严羽在这里斤斤计较的正是雄浑与劲健（雄健）的区别。雄浑之“雄”指的是“真体内充”且磅礴万物的天地伟力。《二十四诗品》说“返虚入浑，积健为雄。”“为雄”的条件除了“积健”外，还要“返虚入浑”。庄子讲“唯道集虚”，又讲道之“混沌”。因此，“虚”和“浑”指的乃是大道或混融、或苍莽、或磅礴的状态。“返”和“入”则强调主观精神要投入、浸沉于那无限的、磅礴万物的宇宙精神中。而纯粹的主观精神之雄乃是“强力”。“强力”虽是大力，但有人力强行之弊。而大道之雄浑，表面不见人力之斧凿痕（“持之匪强”的另一解），但“真体内充”，故能“来之无穷”而“大用外腓”。“大用”意涵“天地的大运动”（这里呈现的是“巨大”的形态特征），因真力内充，自然表现为“横绝太空”的气势。“腓”原义“胫肉”，引申为外显、呈现，即用外面的强壮的“肌肉”来体现内在的充实的“真体”之力。这里指的是表现天地宇宙的混沌磅礴之气象，这就如《二十四诗品》所说的“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风”之类。这四句形象化的描述所揭示的雄浑的形态特征正突出了雄浑美的全部本质内涵。
所以雄浑首先具备崇高之“大的”“无限的”形态特征。备万物，绝太空，能不大吗？但这个“大”又不是康德所说的自然物的体积的“大”，而是意境的
“大”、“壮阔”。自然物因其“绝对的大”而与人对立，成为“粗野的自然”。而“大而壮阔”的意境却是天人合一的，体现的是可游可居的宇宙情怀。其次，这四句诗还指出了雄浑的力度美，“横绝太空”，能不雄吗？但雄浑的力度美是真体内充的一种强大的内在张力，它是一种巨大而无限的真力。“荒荒油云，寥寥长风”告诉我们，雄浑的力给人的感受不是折线的，而是曲线的。曲线在西方是优美的特征。但那是精巧的曲线，“适度”的曲线，而雄浑的曲线用康德的话说是“无形式的”、不可掌握的。“荒荒油云，寥寥长风”就是这样的横绝万里的曲线美。它所透出的不正是一种圆融内蕴的雄力吗？这里的真力和雄力，都不同于康德所说的物质“强力”。物质的“强力”是与人对立的，因此，康德所说的“强力”意含着外物对人的强暴，朱光潜又将之译为“强制力”。它反映了西方人那种人与自然的对立的态度。把“荒荒油云，寥寥长风”八个字拿来和康德所描述的“威胁着人的山崖”、“电闪雷鸣的云层”、“火山的暴力”、“被激怒的大海”作一对比，就一切都尽在不言中了。康德所描述的力都是物质实体的力，力虽强大，但实非雄浑。雄浑是道的气势磅礴而又圆融内充的力。
另外，“荒荒油云，寥寥长风”这八个字还意指着一种博克所说的“朦胧”、“晦暗”的崇高美的形态特征。博克在比较美与崇高时指出：“美必须不是朦胧模糊的，而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的。”［8］123浑融阔大的天地境界自有一番朦胧模糊、莽莽苍苍之色。“天之苍苍，其正色邪？”（《庄子·逍遥游》）
笔者认为正是大唐盛世把天人合一的中华文化精神推向了顶峰，它的标志之一就是雄浑意境的创造。从初唐王勃的“城阙辅三秦，风烟望五津。”陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！”到盛唐李白的“明月出天山，苍茫云海间。”“山随平野尽，江入大荒流。”杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流。”“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”王维的“大漠孤烟直，长河落日圆。”孟浩然的“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”几乎所有著名的盛唐诗人都有雄浑诗境的名篇警句。严羽称颂盛唐之诗说：“既笔力雄壮，又气象浑厚”（“浑厚”即《诗辩》九品之一的“雄浑”）（《答吴景仙书》）。于这些诗之阔大混融境界中，不正有着内在的磅礴万物、横绝太空的气势吗？大概由于绘画技术方面的限制，这种雄浑的意境一直到五代和宋才在山水画中得到表现。除了前引宋范宽《溪山行旅图》，还有五代荆浩的《匡庐图》，五代关仝的《关山行旅图》，五代巨然的《秋山问道图》等等，展现的无不是这样一个雄浑磅礴但又温情可亲的宇宙图景。
东方崇高精神的另一种审美形态即是冲淡。当我们从形态学的视角来阐释冲淡美时，自然会得出这一结论。冲是“道”之虚的意思，因此“冲淡”突出的是“道”之虚。老子说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。”“万物并作，吾以观复。”“忽兮其若海。”可见老子对道的描述，总是从大的方面着眼。“大曰逝，逝曰远。”因远而玄妙，因玄妙而通“道”。若非混融整一、阔大远漠之境，不可轻言“冲”。庄子亦言：“同（同于道）乃虚，虚乃大。”（《庄子·天地》）所以冲淡意境呈现的总是道之混融阔大的特征，故有空漠广大的审美特征。因此，本文提出冲淡是崇高美的另一种表现形式。本文的这一观点与目前学术界普遍认冲淡为优美的观点是相左的。例如张国庆就主张冲淡美是典型的优美形态。［9］28
29并认为陶渊明就是冲淡美的典型代表。那么，我们就来欣赏一下陶渊明的诗。“山涤余霭，宇暧微霄。”“采菊东篱下，悠然见南山。”“日暮天无云，春风扇微和。”“微雨从东来，好风与之俱。”“平畴交远风，良苗亦怀新。”“重云蔽白日，闲雨纷微微。”“白日沦西阿，素月出东岭。”大自然的无限生机，开阔远大的意境，和诗人宁静致远的心境完美的融合在一起。这些诗句展开的意境都是“大的”。王夫之在《古诗评选》中说：“‘日暮天无云，春风扇微和’，摘出作景语，自是佳胜。然此又非景语。雅人胸中胜概，天地山川无不自我而成其荣观……”。“天地山川”自在诗人胸中，其境自然是“大”的。又如陶渊明的“白日沦西阿，素月出东岭。遥遥万里辉，荡荡空中景”之诗，则更加明显：大自然虚廓混融而又空阔无边的境界尽在眼前。这首诗堪
称冲淡美的代表作。如果说它是典型的优美形态，显然是不符合实际欣赏经验的。对于这一点，朱熹似乎已有所觉悟。《朱子语类》卷四十八：“陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。”朱熹已认识到，陶渊明的冲淡诗风不属于优美范畴，而有崇高美的特征。只是同我们通常所了解的那种典型的崇高美不同（“但豪放得来不觉耳”）。陶渊明的冲淡美，虽然主观意绪空漠淡泊，而不具有崇高的力量感，但却呈现出大自然的盎然生机，并且具有阔大混融的意境特征（而非张国庆所说的冲淡美的“境界并不阔大”）。这就决定了冲淡美是另一种壮美之境，从而成为黑格尔所说的“东方的崇高境界”的另一种典型的表现形态。因此，在《二十四诗品》雄浑和冲淡二品中，无论是其形象化的诗句描写，还是对道的精神本体的揭示，主旨都是围绕着阐释雄浑和冲淡二品的审美形态特征，而不是要把它们的本质安置于某种抽象的观念上。这些形态特征决定了它们都是崇高美，是东方崇高精神的两种具体形态。这样的阐释方式与西方的主体性哲学的思维模式是完全不同的。《二十四诗品》为我们建立了一个很好的形态学的阐释维度，这是《二十四诗品》的伟大贡献。
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