多年来的长篇小说在艺术上发生了一些变化，由此形成了新的艺术特质。当我们始终站在20世纪文学发展源流的语境中来考察新世纪长篇小说，尤其是与上世纪八九十年代的长篇小说加以比较，才能看出新世纪长篇小说更为独特的艺术追求和面临的严峻考验。同时，汉语白话文学经历了百年的变革与发展，今天它在艺术上正在趋向于成熟。然而，也正是在现代以来的百年历史变革中，今天的文学走到了最后的路途，所有的艺术成就、成熟和新的突破，都是在历史的尽头，也是文学的尽头作出的坚韧努力。

　　新世纪过去十多年，虽然短暂，但全部中国文学发展至今，种种迹象都足以表明它显示了厚积薄发的态势。对于长篇小说尤其如此。传统文学今天固然面临前所未有的困境，悲观的人们看到图书大量印刷背后的销售困境，看到本质的人们则将其理解为大调整大洗牌，我们这些在文学中浸淫几十年的人们，则看到内在的沉淀。历经如此大浪淘沙，如此风云变幻，我们要看到历史大转折所蕴藏的机遇和质地。有鉴于此，本文将通过梳理新世纪长篇小说的历史，揭示其走向，把握其价值内涵。

　　从整体上概述新世纪的长篇小说几乎是不可能的事。在新世纪之前的几年，每年长篇小说已经达到几百部之多；到了新世纪之后，就突破了一千部；最近几年，每年更是突破了两千部。2002年，《中华读书报》撰文：“有数据表明，从2000年开始，全国各地出版长篇小说700部至800部，到了2002年，这个数字直逼1000部。”这篇报道的同时对世纪之初的长篇小说创作表示了困惑，提问：“当前的长篇小说从数量上讲，是绝对的高产，但面对如此多的长篇小说，为什么还是佳作难觅呢？中国小说学会评委会副主任汤吉夫认为，长篇小说驾驭起来难度较大，需要一个作家成熟的全面的艺术功底，长篇创作不应该有速度问题，好作品根本就需要耐心。他同时指出，一些作家过于浮躁的创作风气，也是造成长篇小说难觅佳作的重要原因。因长篇小说《白鹿原》蜚声文坛的作家陈忠实在谈到长篇小说创作时认为，这些年来给人以感动的作品不少，但给人以震动的作品太少。陈忠实认为，作家写作长篇本身就要耐得住寂寞，‘长篇小说得慢慢来’。”[注：新浪读书频道网页：“2002年度小说排行榜”揭晓长篇劲刮“浮躁风” 。 “佳作难觅”这个问题其实是一个“永恒的”问题，之所以说是“永恒的”问题，因为佳作从古至今，从中国到世界都是“难觅”的。我们现在接触到古典作品，都是因为经历过数百年、上千年的大浪淘沙，最后存留下来的作品。我们接触的世界文学名著，也是经过时间的考验，从无数多的作品中精选出来的名篇佳作。以此标准来衡量，当代的作品就显得鱼目混珠泥沙俱下。这并不奇怪，哪有那么多的佳作？佳作肯定是少之又少，难以寻觅。如果俯拾即是，怎么可能是佳作？除非奇迹发生，这是一个天才辈出的时代，或者是一个通灵的时代，所有的人都被文曲星附体，出手即是佳作——这怎么可能？

　　在这里，我们也只能选取少数作品，来看新世纪中国长篇小说的一些基本特点。固然，我们不能面面俱到，也无法去批评那些寻常之作，但是，这些作品也构成了这个时代的文学氛围，如果没有这些基础和氛围，也不能从中有“佳作”脱颖而出。我以为，批评弊端、指出问题固然重要，但如何在如此浩繁的现象中，能在百年中国的文学史背景上并且在世界性的现代文学经验框架中，看到新世纪长篇小说在艺术上所具有的特点，那些可称之为艺术贡献的特质，或许更为迫切和重要。为求得篇幅上可操作，本文试图从几个方面来展开论述，以求勾画出一个时期长篇小说的走向与轮廓，挂一漏万在所难免，疏漏之处只有请大方之家见谅了。

　　乡土叙事构成中国二十世纪文学叙事的主导领域，这固然是因为二十世纪的中国社会主要还是农业社会，中国现代的历史过程，就是乡村中国向现代中国转型的进程。虽然具体的历史变革我们可以用不同的社会学的和政治学的术语来描述，但在最普遍的意义上，最广泛的意义上，乡土叙事是一项现代性的事业。与乡村中国的现代转型相关，中国作家大部分来自乡村，或者出

　　于乡村士绅家族，或者出身于普通农民。这使中国现代文学经验在主体的实践性方面，也不得不具有乡土特征。在《新民主主义论》里说过，中国革命的基本问题是农民问题，这句话显然是指二十世纪中国社会面临的现代性转型。因为它最终以暴力革命的剧烈形态表现出来，农民问题就更加突出地成为社会的经济基础与思想意识问题的核心。因此，二十世纪中国文学的主导领域是乡土叙事就是必然的。

　　我们今天讨论的现代以来的文学，从根本上来说是西方现代文学影响的产物，也与中国社会面临着进入现代的挑战一样，中国文化与文学也一样面临进入现代的挑战。而西方现代以来的文学并无所谓的“乡土叙事”，其现代的转型有一个漫长的思想意识的演进，如果按照以赛亚?伯林的观点，那是启蒙意识与浪漫主义意识的对抗推进的现代意识变迁[注：有关此一论述可参见［英］以赛亚?伯林《浪漫主义的根源》，吕梁等译，译林出版社2008年版。其中《对启蒙运动的首轮攻击》一章有对此问题的论述，参见该书第28—50页；或参见陈晓明《世界性、浪漫主义与中国小说的道路》，《文艺争鸣》2010年第12期。]。落实到文学艺术方面，就是以个人自我为表现中心，而不是社会经验和社会变迁为表现的基础。中国现代文学因为面临社会变革的强大的挑战，社会化的变迁也就构成文学叙事的主导内容，历史叙事和乡土叙事也就占据主导方面。

　　如果说“现代文学”时期的乡土叙事主要表现了现代与传统的剧烈的冲突，如鲁迅、沈从文、废名、台静农、蹇先艾、鲁彦、许钦文、吴组湘、艾芜、沙汀、路翎等等；那么自在延安解放区发表《讲话》之后，革命的理想主义就引导文学对历史进行重新表达，乡土中国的革命就成为文学叙事的全部内容。五六十年代的农村社会主义革命和改造，乃是现代性激进化的体现，阶级斗争与两条路线的斗争，支配了乡土中国的叙事。八十年代的乡土叙事固然在新时期的思想解放运动的推动下，走上现实主义恢复的广阔道路。但我们今天看来很清楚，新时期的乡土叙事总体上是表达对文革拨乱反正的主题，其控诉“”也好，人道主义也好，都是有着明确的意识形态意义。直至八十年代后期到九十年代，意识形态的功能逐渐弱化，文学叙事可以依据作家个人的经验，回到文学本身，例如标榜为“新写实主义”的众多作品就是如此。新世纪的乡土叙事，显然在这方面有更为彻底的改变，乡土叙事可以在作家个人经验的基础上加以处理，乡土生活可以处理为更为单纯的生活事实，可以显现出生活的质朴性和本真性。这并不是说新世纪的乡土叙事就与一切思想意识无关，这当然不可能。而是说，在乡土叙事中透示出的历史批判意识或反思性，都是在作家个人经验意义上展开的，它是作家个人的见解，不是为了直接明确回答时代设定的总体性思想。它与意识形态规训化写作区别在于：后者的时代总体性思想是权威意识形态明确给予的；所谓个人化写作形成的时代总体思想是无数的个人小思想汇聚而成的，是多种思想交汇、碰撞、谈判与妥协的结果。虽然中国当代思想远未达到理想的协调状况，但相较于五六十年代和七八十年代中心化与一体化的思想结构，还是有明显的改变。 并不能认为质朴性与本真性就是天然地具有“乡村的”特权，孟繁华曾经警觉地指出：“乡村身份在革命话语中是一个可以夸耀的身份，这个身份由于遮蔽了鲁迅曾经批判的劣根性，而只是抽取了它质朴、勤劳以及和革命天然、本质联系的一面。”[注：孟繁华：《重新发现的乡村历史——本世纪初长篇小说中乡村文化的多重性》，《文艺研究》2004年第4期。]我们讨论的本真性问题，主要是就其叙述态度、视角和方式而言。如此，我们就可以理解新世纪长篇小说乡土叙事的“质朴性”和“本线年，王安忆出版《富萍》，这部作品讲述外来乡村女子融入上海的艰辛故事，写得颇为伤感。富萍从乡村来到上海，她找到未婚夫李天华在佣的祖母处落脚。城里的生活打开了富萍的眼界，她对原来的婚姻安排渐渐产生怀疑，在她忍受了一连串的带有屈辱性的事件之后，她决心离开李天华的奶奶，独自去找寻自己的生活。后来她来到棚户区，与一位残疾青年结为夫妇。这个故事多少契合了新世纪初中国文坛方兴未艾的“底层写作”，与王安忆在上世纪九十年代的《长恨歌》那种海上繁华旧梦相去甚远。这部作品回到质朴生活的意愿相当强烈，要表现出底层生活的艰辛

　　2001年，阎连科出版《坚硬如水》，这部作品重写乡村的文革事件，虽然历史批判意向相当强烈，但书写乡村的政治历史却显示出更加质朴的特点，历史批判的反思性与对人物的性格心理的刻画结合得相当巧妙。高爱军与夏红梅在传统势力深厚的乡村建立起“红色革命根据地”，欲望与革命被粘连在一起，革命根据地建到了墓地，而且也成为交媾的场所。欲望使强大的历史意愿变得空洞，革命回到身体，乡土叙事在这里从人性出发，从人的心理获得了展开的动力。小说最终是革命的疯狂完全压垮了欲望，关于革命的历史反思还是成为小说的主题。但荒诞与反讽确实显示出新的小说素质，与荒诞同歌共舞，阎连科的历史批判另有一种微妙的深刻性。

　　2003年阎连科发表《受活》，这部作品讲述一个残疾村庄历经的历史变故。从大迁徙的历史溯源，到农村社会主义时期的革命，这个残疾村庄过着自己的世外生活。虽然不是世外桃源，但像土改、入社、并未完全改变它的自给自足的自然经济形态。但在深化改革的第二次浪潮中，也就是中国社会全面向市场化推进的时期，这个残疾人村庄也面临卷入市场化的选择。带领他们走向市场的是一个叫柳鹰雀的县委书记，他异想天开地要从前苏联购买列宁遗体。因为柏林墙倒塌之后，苏联走向市场经济，休克疗法一度让这个陷入经济困境，保存列宁遗体的高昂费用成为一个负担，这给河南农民可乘之机（这当然是小说的虚构）。柳鹰雀设想建立一座列宁陵园，供中国人民参观，这样带动的旅游收入将极其可观。为了筹集足够的经费，柳鹰雀让受活庄的残疾人组成艺术团四处巡回演出，结果“圆全人”（健全人）抢走了残疾人全部的劳动所得。这部作品的不同寻常处在于提出了社会主义革命遗产向何处去的问题，革命以它最为痛恨的两种形式：市场化与娱乐化的形式来展开“继续革命”。柳鹰雀这个在“社校”成长起来的孤儿，他以其独到的方式，领会并实践改革开放时代的社会主义市场经济，他的开拓进取精神委实可嘉，但他几乎走的都是异想天开的路数，显示了当代中国市场经济特有的神话特征，但他最终是一个失败者。阎连科的叙述简洁瘦硬，质朴中还是透示着他一贯有的荒诞感和冷僻的反讽。乡土中国的叙事与对革命遗产的深刻思考结合在一起，在土语、历史记录、生活实录之类的叙事中，有一种强大的悲悯情怀，不只是对个人，还有对一段历史的悲悯。

　　刘醒龙一直是一个关怀现实的作家，笔法细腻、情怀深厚。数年前的《圣天门口》也是试图重新讲述二十世纪中国历史动荡的故事，其中对暴力的反思颇为坚决且深刻。因为历史叙事的体制，刘醒龙追求一种话语表达的风格，长句式多少有些主观性意念透示出来。《天行者》则显得平实纯朴，这部长篇系对早年影响深广的《凤凰琴》的扩展和续写，讲述偏远的界岭小学一群民办教师的故事。高考落榜生张英才本来有颇为远大的抱负，却不得不面对现实，靠着任乡教育站站长的舅舅才当上界岭小学的代课老师。这里的偏远寂寞，穷困无望，反映了上世纪八九十年代中国乡村基层教育的真实困境。小说写出了身处偏远山区的民办教师的生活艰辛，他们想改变命运所做的种种努力，因此在困苦中昭示出他们默默奉献的精神品格。为小人物立传，真切而透彻地写出他们的性格、心理和愿望。小说当然也没有回避人性的弱点，但善良和纯朴终归是这些人的本性，真挚与朴实使小说始终在苦涩中透着温暖，读来引人入胜。小说洋溢着冷峻的幽默感，每天伴着笛声升国旗的场面，也是小说中的神来之笔，意味无穷。小说写情深切有力，多有感人至深的细节。现实关怀与人文关怀，使这部作品内涵丰富醇厚。

　　毕飞宇的小说以细腻温雅为人称道，他擅长深入内心去把握人物的性格与命运。九十年代的《玉米》写得淡雅纯净，乡村气息楚楚动人。新世纪出版长篇小说《平原》显示出艺术的大气象，《》则显示出他把握生活质地的那种艺术能力。小说描写一群在房里工作的盲人的故事，这个小小的“沙宗琪中心”，也是一个小世界。他们共处在这个小小的黑

　　小说最重要的一点，写出盲人的自尊自强，他们因此而具有的特别敏感的心理。他们在自己的生活中行走，也如同走在盲道上，也如同在走命运的钢丝，小心翼翼，每走一步似乎都无比艰难。小说把盲人之间的友爱写得动人心弦，透过对爱的追寻，写出他们因为自强不息而在黑暗中摸索的精神品格。毕飞宇的小说叙事似乎已经炉火纯青，他能拿捏到火候，把一种心理刻画得微妙而又淋漓尽致。小说写了一群人物，张宗琪、沙复明、小马、金焉、都红等等，这些人物几乎个个都有性格，毕飞宇把握人物已经是极其老到。就这部小说而言，当然得益于他有过担任特殊学校教师的经历，那是深入生活的真切体验，因而能写出生活的本真性。而且，毕飞宇的小说笔法业已精细老道，温雅中却有冷峻，细腻中有棱有角，那些生活故事有一种本真的疼痛。 新疆建设兵团下野地的故事，《白豆》、《米香》、《下野地》等，有一种难得的生活韵味。固然反思性与批判性的主体意向被生活自然的呈现所替代，二者也很难说何者的价值更高。但在九十年代以来，中国小说在表现生活的状态方面，确实是有另一种路径。董立勃的小说更为直接地写出生活本身的意味，那种从西部泥土中散发出来的气息如此真切和感人，这已经与八十年代人们崇尚观念性的冲击大异其趣。

　　贾平凹无疑是中国乡土叙事最为突出的作家，八九十年代他的作品以西北风土人情独树一帜。上世纪九十年代初的《废都》引起文坛激烈争论，贾平凹也因此沉寂过一段时期。随后还有《白夜》和《高老庄》，都是他过渡时期的作品。新世纪伊始他出版《怀念狼》，叙事风格转向狠一路。固然这与他关注一个特殊的动物“狼”有关，但也表明贾平凹在寻求风格的某种变化。这作品开篇就有关于狼与一座城池的古旧传说，其中渗透着血淋淋的人与动物的生存搏斗。小说的主要故事是写拍摄一个由十几只狼组成的狼群的曲折经历，这个线索倒是叙事上的一个较为简单明晰的处理方式。“怀念狼”还是在写对西北风土人情的表现，可以感觉到，贾平凹的笔法更加瘦硬自如，叙述的散文化手法平实却精致。

　　贾平凹在新世纪有影响的作品当推《秦腔》，这部厚厚的长篇获得第七届茅盾文学奖。这部长篇对乡土中国的书写带着很强的现实批判性，贾平凹回到家乡，看到家乡土地荒芜，青年人都离开农村，只有村上老人丧葬，才回到村里抬棺材。如此农村景象，令贾平凹震惊。九十年代中期以来，中国社会随着国企改革的深化，三农问题变得异常突出。九十年代后期是中国社会累积矛盾最深、社会变革转型最为激烈的时期，贾平凹看到中国西北农村面临的困境，他要写出乡土中国正在经历的深刻瓦解和转型。转型的方向尚不清晰，但旧有一切正在瓦解却是令人忧患悲观的。这部小说可以说写出了乡土中国叙事面临终结的境况。其一，这部小说通过一个自戕的15岁的少年引生的视点，来看一个唱秦腔的女人白雪的命运遭际，写出乡土中国传统文化历经的消蚀状况。如果作为乡土中国叙事的传统文化消蚀之后，那么这种叙事的文化底蕴将是什么？将用什么来替代和补充？其二，小说写出了五六十年代创建起来的社会主义农村叙事的终结。小说中以夏天义为代表的老一辈的农村干部正在老去，对现实迷惑不解，跟不上已经千变万化的现实社会，他只能坐在餐桌旁，吃一碗凉粉， “浑黄色的泪水顺着皱纹一道一道往两边横流”。当年在社会主义革命时期气势豪迈的干部，现在也不得不面对晚景的凋零。新的一代农村干部比如君亭这样的人，如何与那样的社会主义革命叙事连接在一起？当年的梁生宝、萧长春、高大泉已经不见踪影。其三，乡土中国社会的转型。如今的中国农村正在面临现代化、城市化和市场化的多重冲击挑战，转型是不可避免的历史趋势。贾平凹对此事的表现当然相当深刻，但他唱出的是挽歌。乡村中国如何保持它的田园式的旧有秩序？经历过现代性的冲击，甚至经历过革命激进现代性的洗礼，乡土中国其实早已经没有了田园牧歌，一如秦腔的悲怆。现代化就是乡村的消蚀，土地的消失，中国乡村发展的前景在何处？贾平凹在思考，但无法给出方案。

　　特点。贾平凹让15岁的少年引生自戕生殖器，多少有些与《废都》的欲望有意构成一种反向关系（断绝关系）。也是这种潜意识在作怪，《秦腔》的叙事显示出与《废都》颇为不同的特征。《废都》那是在古典美文的记忆恢复中寻求的一种清雅空灵的叙述风格；而《秦腔》则是回到乡土生活原生态的一种瘦硬滞重的笔法。《秦腔》更明确地回到西北带泥土味的生活中去，也从那种民间的乡土的生活风习中找到更加自然的语言呈现方式。

　　2011年，贾平凹出版《古炉》，67万字的厚度还是让人们惊异于贾平凹的创造力。但人们也会有所疑虑：在《废都》和《秦腔》之后，《古炉》存在的理由何在？只要稍有语言和文本的敏感，就可感觉到《古炉》与《废都》的美学风格相去甚远，而与《秦腔》接近，但又更有贴近事物本相的那种质感。

　　固然，《古炉》通过狗尿苔这个孩子的视点去书写中国西北乡村卷入文革的全过程，乡村农民如何与革命结合在一起，如何投身于革命疯狂中，革命的疯狂又是如何席卷和改变了乡村的伦理秩序。贾平凹确实写出了乡土中国的独特“文革”史，它区别于迄今为止所有知识分子的“文革”史。小说中的人物霸槽等农民形象被写得相当有质地；狗尿苔与牛铃就那样自作聪明地白吃了二坨屎这类细节，作为乡村文化价值守护者的善人梦呓般的说病和都让人触目惊心。小说的历史思考是相当激进的，结尾处枪毙霸槽的再吃人血馒头的细节，有意重复鲁迅的《药》，这是对二十世纪启蒙与革命历史的再度反思，也揭穿善人反复“说病”的隐喻。这部作品的思想内涵相当复杂尖锐，但对于贾平凹这样的作家来说，对于存在着的《废都》、《秦腔》和《古炉》来说，更要紧的或许是去探究贾平凹的小说艺术风格的内在性变化。之所以说存在“内在性变化”，贾平凹的小说艺术变化不同于其他作家，他总是从此前的作品脱胎而来，不管是在顺应的路径上，还是逆反的方式上，贾平凹的小说艺术每做一次变化，都有内在的连接线索。

　　《古炉》的叙述颇为微观具体，芜杂精细，甚至琐碎细致到鸡零狗碎的地步。其叙述投注极大的热情给予乡土农村世界里的“物”，遇到任何地上的物体生物（石磨、墙、农具、台阶、狗、猫、甚至屎……），都停留下来，都让它进入文本，奉物若神明。其叙述说到哪就是哪，从哪开头就从哪开头。无始无终，无头无尾，却又能左右逢源，自成一格，随时择地，落地而成形。这种叙述，这种文字，确实让人有些惊异，有些超出我们的阅读经验，但却足以让我们感受到这种文字不可名状的磁性质地，它能如此贴着地面蠕动，土得掉渣又老实巴交，但又那么自信地说下去，什么都敢说，什么都能说。

　　《古炉》的叙述，应了苏东坡的话“随物赋形”，不择地皆可出，常行于所当行，常止于不可不止（苏东坡《文说》）。这就是浑然天成。但《古炉》确实又有一种粗粝，随物赋形，更像落地成形，贴着地面走，带着泥土的朴拙，但又那么自信沉着，毫不理会任何规则我行我素。它试图要呈现出来的是乡村生活的本色与本真，如此本真到如物的生活世界，被理念化的革命暴力击中，于是乡村世界在激进现代性境遇的崩溃景象，被表现得彻底而尖锐。 当然，并不是说新世纪的乡土叙事，只要回到生活的本真性就可，不需要对中国乡村展开新的探索。其实不少作品还是面对现实，探讨中国乡村生活的新的可能性。周大新的《湖光山色》写社会主义新农村建设的故事，这部小说的独特之处还在于：写出了农民自发走向市场经济的过程，以及资本介入农村带来的新的机遇和挑战，特别是更大的资本进入农村形成的新的系列矛盾，新的资本与权力结合，这是薛传薪与旷开田的结合。旧有乡村权力詹石磴没有抓住改革开放的市场经济的机遇，他注定了要失败，而暖暖抓住了，她成功了。但旷开田走了权力与资本结合的道路，也带来新的问题。作品在这方面探讨了更深层次问题，也为中国农村下一步的道路提出思考。这其实是中国当下经济改革的某种缩影，权力与资本结合会产生巨大的能量，什么样的力量可以制衡这种能量？人民有可能吗？小说当然还是给出了一种解决方案，虽然不尽人意，也是一种理想和难能可贵的探索。

　　总之，新世纪长篇小说在乡土叙事方面，确实表现出与上世纪八九十年代颇为不同的特点，八十年代的思想解放的印记与九十年代的躁动与迷茫，为更为沉静和淡定的个人思考所代替，与之相应的在小说艺术方面，也有

　　历史叙事乃是中国长篇小说的主导叙事方式，也是中国长篇小说的历史传统与现实需要。我们称之为“现代小说”这种艺术样式，当然是西方现代文化影响下的产物，也是中国进入现代回应西方的挑战作出的文化革新。五四新文化运动，现代中国文学走向白话文，与之相应，现代白话小说也获得了空前发展。小说的发展本身是一项现代性事业，如梁启超就把现代民族的兴盛，现代民众的塑造的任务归结于小说，而蔡元培则归结为美学——现代美学的传播接受和真正产生作用，也有赖于现代小说的传播。因为在印刷术与报业普及的早期现代社会，美术、音乐、戏剧与电影的传播毕竟有较大限制，而文学的传播则要广泛得多。于是，小说在现代中国获得了发展的机遇。因为现代中国面临着民族“启蒙救亡”的双重任务，文学就这样成为最为有效的政治动员手段。这也是文学在现代得到空前重视的缘由。

　　由于中国传统文化的史传传统与现代社会紧急的现实动员需要，现代中国长篇小说所获得的这种发展机遇，使得它必然偏向于历史叙事。中国现代长篇小说的代表作茅盾的《子夜》，就是为了回答“中国社会要走什么道路”这样的现实问题。另一部长篇小说路翎的《财主家的儿女们》，以的激情表现战争动荡年代中国传统家庭的崩溃，即使带有强烈的主观激情，也是对历史过程及其社会问题的表现，根本上也还是属于历史叙事。1942年，发表《讲话》，确立了中国革命文艺的方向，文艺为工农兵服务，就是为无产阶级解放事业服务。丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》等解放区的革命文艺的代表作，表现了土改这样的历史大变动的过程。尽管意识形态的要求支配了小说创作，但也是一种历史叙事。从此，中国的革命文艺以社会主义现实主义为创作方法，压倒性地以历史叙事为主导形式。所谓五十至七十年代的红色长篇经典：“三红一创保林青山”（《红岩》《红日》《红旗谱》《创业史》《保卫延安》《林海雪原》《青春之歌》《山乡巨变》），无一不是宏大历史叙事。

　　文革后的八十年代主要是以期刊发表的中短篇小说引领文学潮流，直至九十年代，中国的长篇小说才有成气候的发展。以1993年的《废都》和《白鹿原》为表征，长篇小说成为一个时期文学的重头戏。八十年代影响大的长篇小说寥寥可数，张洁的《方舟》、王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》、路遥的《平凡的世界》。九十年代出现了一批有能力写长篇的作家，贾平凹、陈忠实、张炜、莫言、铁凝、王安忆、刘震云、阎连科、李锐、余华、苏童、范小青、徐小斌、阿来、刘醒龙、林白……，形成比较强大的长篇作家阵容。这些作家在二十一世纪初更趋向于成熟，中国文学从过去的青春/革命/变革式写作，走向了中年/常规式写作，作家们在自己的艺术风格道路上行走，挖掘的是自己脚下的深井。某种意义上，正如吴义勤所说的，“长篇小说是一种极具‘难度’的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验”[注：吴义勤：《关于新时期以来“长篇小说热”的思考》，《南方文坛》2009年第5期。]。可能真的要磨到中年以后，对长篇这样的文体，对用长篇来表现中国的历史与现实，才有艺术功力驾驭，才能掘下自己的深井。

　　这样的“深井”既然根源于脚下的大地，就带有很强的中国本土特色。历史叙事就依然是其显著的艺术特征。如果对比欧美西方的小说艺术，我们会感觉到，西方的小说即使是长篇小说，也是以人物的性格和心理为中心，其小说叙事的推动力来自人物性格冲突或内心矛盾。中国的长篇小说由外部历史事件决定其结构和情节走向，人物的命运由外部历史事件决定，大的历史变动和事件对一个家族及其个人的全部命运都产生着决定性的影响。二十世纪的中国，从辛亥革命到北伐战争，从国民革命到共产革命，从抗日战争到解放战争，从土改到，从自然灾害到文革，从粉碎到改革开放……，所有的这些变动，都决定了每一个家庭和每个人的命运。如此说来，文学叙事确实也离不开历史，历史必然是表现人物命运的基本架构。

　　对历史的直面思考。或通过人物，或通过对自我的解剖，给予历史以某种思想的深度。新世纪伊始，尤凤伟的《中国：一九五七》无疑是一部相当有勇气的作品，这部作品对1957年的中国历史及那代知识分子进行了相当真实的表现。小说有一条爱情主线，那种绝望与痛楚并非寻常年代可比。在今天，如何记住历史，如何书写历史，这是小说给我们提出的严峻问题。如小说中被处决的女性冯俐所说：“我觉得我们身在其中的人有责任记下所发生的一切。”要记下历史谈何容易，谁能担负起这样的责任？尤凤伟借助小说承担了这样的责任：“如果没有文字留下来，我们所经历的一切都会像水那般地消失无踪了。相应的历史也就会成为一片空白，变得‘白茫茫大地一片真干净’。”这部小说是给二十一世纪的中国作家留下了风骨，如谢有顺所说：“历史选择了尤凤伟，让他这个没有经历过‘反右’的人，在二十一世纪即将来临的时候，写下一部‘五七人’的精神档案，它的确是意味深长的。”[注：谢有顺：《尤凤伟：一九五七年的生与死》，参见尤凤伟《中国1957?小说跋一》，春风文艺出版社2004年版。]这部小说写出了一群人的命运，如周文祥、冯俐、龚和礼、李宗伦、苏英、吴启都、陈涛、张克楠、董不善、高干等人，在历史的变动中， 人物的性格心理刻画也相当有深度，可以说比之新时期的“反思小说”有着更彻底的直面历史的勇气。 铁凝的《大浴女》（2000）试图通过尹小跳这个人物的自我忏悔的心理刻画，去写出人性的内在复杂性，小说叙事终究还是转向生活的历时性变化，导致的性格心理成长的故事。尹小跳终究从一个稚嫩的被虚荣浮夸的男人吸引的少女，成长为一个能洞悉自己人生经历的人。这似乎是一个成长的故事，原本关于自我与人性的反思，让位于历史反思，或许小说试图在两个维度上找到结合点，给予尹小跳的人生经历以一种历史性——历经人生风雨的洗礼。这样，小说就成为一个成长的历史性的叙事，对自我的忏悔和人性的反思，就使成长的叙事具有某种深度性。铁凝对女性心理的复杂与微妙的表现有独到之处，在历史叙事结构中来表现女性的命运，这又成为铁凝新世纪小说叙事开辟的一条路径。《笨花》显然是为纪念抗战而作，但作者对抗战的理解也有自己的角度和深度。她在二十世纪中国乡村和家族变化的历史中来看中国民族的命运，来看抗战对中国乡村以及中国民族的影响。铁凝的叙事并不在控诉性上下功夫，而是去写出乡土中国的生活，乡土中国的自然的存在，如何被二十世纪的暴力的历史所摧毁，特别是日本的侵略给予中国乡村和中国民族所造成的毁灭性的破坏。但小说最令人难忘的是写出中国华北乡村的那种自然本真的生活，写出那种自然本真生活中的女性，她们在暴力的历史中所经受的灾难性的命运。笔调越是纯朴宁静，那种历史性的哀痛就越发无法排遣。最后向喜中枪掉进粪池，历史如此悲剧，又如此虚无，给予的历史批判又从深刻的虚无生发开去。

　　红柯《西去的骑手》（2001）是一部以在西北地区流传甚广的历史人物马仲英为原型创作的长篇小说,作品写得情绪饱满、气势昂扬，颇有西部粗犷豪迈风格。红柯一直以写西部著称，生活于西部，要写出西部的风土与历史。他主要张扬西部的一种生命热力，不可屈服的强悍的西部精神。这样的历史书写本身也可视为对历史的一种招魂，其中无疑也包含对现实的某种文化批判。

　　李洱《花腔》（2001）一出版，就颇得评论界好评。李洱是一个学者味颇重的作家，有人文情怀，他通过对“葛任事件”的考证式书写，其实引入的是对革命史的反思。在革命中，个人到底意味着什么？革命与个人究竟构成什么关系？这本书的历史叙事有着非常大胆的探索精神，把历史教科书的常识引入叙事，非常直接地加强历史真实性。另一方面，小说叙事手法又有大量的转折、疑虑、重复、辨析，使历史陷入疑难重重的领域。

　　新世纪对现代中国的书写，莫言的作品无疑是重头戏。他此前的《丰乳肥臀》与新世纪的《檀香刑》（2001）《生死疲劳》（2006），可以称之为“现代三部曲”，叙述了中国近代遭遇西方列强进入现代的民族命运。《生死疲劳》则以动物的“六道轮回”为其叙事结构来建立历史编年体制，地主西门闹土改被枪毙，投胎错投为动物，由此开始了他不断变更动物属性的生命轮回，先后以驴、牛、猪、狗等四种动物形象转换人间（另加上猴、大头婴作为补充的形象），这个轮回正好对应了中国

　　当代史的土改、合作化、、文革和改革开放。莫言要写出二十世纪下半叶中国历史的剧烈变动，这种变动既具有断裂性，又有相似性，轮回就是如此隐喻式地揭示这种历史的本质。历史像是投错胎一样改变和轮回，西门闹虽然是一个已死之人，他的生与死都精疲力竭。显然，莫言以这种方式来思考二十世纪中国历史的痛楚与变更。当然，莫言这部作品依然在依靠历史框架在叙述中起作用，历史主义的魔鬼还是附身于他，这是中国作家目前写作长篇小说始终无法摆脱的幽灵。也许中国的历史太过于强大，历史难以终结，这不只是历史记忆和历史的延续性问题，更重要的是一种思维方式。但是，不管是阎连科，还是贾平凹，都意识到，或者说以其无意识的艺术敏感性在突破历史主义的限制，阎连科依赖对历史本身的质疑；贾平凹则依赖那个阉割的视点，现在莫言则通过动物变形记的戏谑来打破历史的线性固定和压制。这些动物走过历史道路，它们的足迹踏乱了历史的边界和神圣性，留下的是荒诞的历史转折和过程——那是从驴到牛，再到猪和狗的变形记。

　　小说的主人公西门闹原来是一个家境殷实的地主，土地改革全部家当被分光，还被五花大绑到桥头被枪毙。他在阎王殿喊冤，阎王判他还生，结果投胎变成一头驴。西门闹变成一头驴却是好样的，雄健异常，但它却也不得不死于非命。西门闹所有投胎成为的动物都勇猛雄壮，这摆脱了他作为一个地主的历史颓败命运，在动物性的存在中他复活了。这个动物的存在，这个动物的视角，使莫言的叙述具有无比的自由和洒脱，它可以在纯粹生物学和物种学的层面上来审视人类的存在。这个审视角度是如此残酷和严厉，人类的存在居然经不住动物的评判。莫言的叙述既试图抓住历史中的痛楚，又以他独有的话语形式加以表现。而历史只是在话语表现中闪现出它的身影，那个身影是被话语的风格重新刻画过的幽灵般的存在。

　　事实上，小说在历史、阶级与人性的叙事上，依然具有很强的实在内容。我们从莫言小说中看到的更多的是对在一种历史情境中的人性的揭示，不管是对洪泰岳，还是黄瞳，或是吴秋香，这些在历史中呈现为恶的人性被刻画得入木三分。另一方面，虽然小说中的人物众多，但主要人物形象还是相当鲜明，作为主角的西门闹自然不用说，蓝脸这个忠诚愚顽的奴仆，一辈子不入社的单干户，他以他的独特方式坚守着农民的历史和伦理，这个当年的“中间人物”，在莫言的重写中被赋予了更多的含义。更年轻一辈的人物，蓝解放、金龙、合作、互助、杨七……等等，不管着墨多少，莫言三下五除二就在戏谑中让人物性格跃然纸上。这样一个漫长的半个世纪的乡土中国的历史，经历转折、断裂、重叠和重复，这个历史最终不得不说是一个悲剧性的历史。其中悲剧的动力机制根本上是来自阶级对立的谬误，以及这种谬误的诸多变形。西门金龙烧死西门牛，这就是革命中的轮回和报应，革命的弑父也在被革命的阶级内部发生。当然，历史在根本上是遭受质疑的对象。人性的谬误与悲剧来自强大的历史，强大的历史怨恨最终也化为子虚乌有。小说以西门闹喊冤变为驴开始，最后的结尾是洪泰岳身抱西门金龙同归于尽，其他的人结局都充满肃杀之气。而小说结尾的那个细节，庞春苗骑着自行车被逆行的红旗牌轿车撞飞，酱驴肉散落一地。这或许是无意的闲来之笔，但“酱驴肉”也难免不让人产生联想，历史的批判与虚无在这里就平分秋色了。莫言近年的《蛙》以计划生育为题材，写出中国民族创伤经验的另一侧面。以姑姑的一生反思历史经验，也是对民族生存命运的审视。 方面的创作有独到之处，他书写西部藏地的异域文化与宗教情怀。他的藏地三部曲《水乳大地》（2003）、《悲悯大地》（2006）与《大地雅歌》（2011）不止是篇幅厚重，而且内里的文化含量也是沉甸甸的。范稳《水乳大地》令人刮目相看，叙述激情饱满，把握历史十分自信。这部关于藏地宗教的故事，写的却是基督教在西藏的传播，同时佛教与基督教在这里展开了一种严峻的对话。在宗教情绪展开的大地上，有一种生命热力的蠕动，那就是不同部落之间的生存战斗。

　　小说有相当大的时间跨度，这部小说讲述上世纪初以来西藏澜沧江某峡谷地区不同部族之间的生存斗争，他们各执不同信仰，既展开血与火的冲突，又有水乳相交的融合。藏传佛教徒、纳西族之间的信仰之争，其间又插入西洋基督教（或天主教）传教士的介入。小说既展现这块严酷土地上的带有

　　始意味的生存情景，又表达着人们对自然与神灵的特殊态度，生存在这里显示出粗犷雄野的特征，又有人神通灵的那种无穷意味，作品显示出了少有的精神性气质。西藏的异域风情，严酷的大自然环境，宗教之间的生死冲突，生命的艰险与瑰丽……，从上世纪初到世纪末，整整一个世纪的西藏历史，如此紧张而舒展地呈现在人们的面前，它使我们面对一段陌生的历史时，直接叩问我们的精神深处。

　　通过宗教回到精神生活的源头，回到最初的那种存在状态。这使我们想起了已经遗忘的“寻根”主题。但在这里，生存之根基是什么呢？其直接性是宗教信念。小说力图在信仰冲突中来表现出异域的生活画卷，并且充分地展示了一种“族群”的存在方式。小说展示了澜沧江一个小小的峡谷地带被宗教支配的生活，这里演绎着千百年的信仰传奇。历史发展到二十世纪初，这些带有原始意味的部族，又面临西洋宗教的介入，精神生活的局面变得错综复杂。基督徒关于上帝创造一切的信仰，佛教徒对来世和转世，对神灵的迷信，纳西族对鬼神的敬畏，这些不同信仰的人们之间的交流与冲突，显示出生活世界的那种巨大的差异性与复杂性。这些族群生活于艰难险阻之中，他们的存在需要巨大的勇气与坚定的信念，信仰对于他们来说，显得如此重要，没有信仰，没有对神灵的敬畏，他们无法解释世界，也无法超越存在的困境。在这里，文学书写回到了“族群”最初的存在方式——明显不同于汉民族的少数民族才有的那种生存信念和超越存在困境的那种始源性的意志力量。

　　小说始终饱含着回到生存始源状态的那种激情，精神、存在与书写本身获得了一种同一性。范稳依赖这种同一性，同一性支配着他的叙事，提示了共同寻求精神（信仰）归乡的道路。但这种同一性与他的挥洒的浪漫激情叙事在美学上却又构成一种矛盾，同一性的理念多少还是束缚了叙事上的自由。

　　当然，小说似乎隐藏着一个更深的思想，那就是人性的爱，有着更为强大的力量，信仰与部族之间的敌对，那些世代相传的深仇大恨，只有纯粹的肉身之爱才能化解。泽仁达娃之与木芳，独西之与白玛拉珍，都以肉身之爱超越了宗教与部族——这似乎才是真正的“水乳大地”。宗教的力量显得那么困难，而是身体的交合则是那么单纯自然。就像水乳交融一样。在这里，爱的同一性占了上风，成为与宗教一样的根基，宗教只是在最终的本质意义上具有同一性，在皈依的那个时刻具有同一性——不同的宗教在那样时刻都回到了神或上帝那里，而爱却是更为原初的同一，身体的交合是纯粹的同一，是绝对，这是生命的归乡。人类的恩恩怨怨，仇恨与苦难，都只有在宗教里化解。这似乎是小说在根本上要表达的一个主题。作者显然是从一个理想化的同一性角度来表达宗教观念，他把宗教看作一种纯粹的精神信仰，一种维系人类平等、友善、和平共处的精神信念。我知道，这与其说是作者的现实理念，不如说是期望与祈祷。

　　历史叙事方面，艾伟的《风和日丽》和严歌苓的《小姨多鹤》都显示出各自不同的反思力度。前者对二十世纪的革命史反思，后者则在战争的背景上来看女人的遭遇。这两部作品的思想力度和艺术强度都值得称道。

　　苏童的《河岸》这部作品中，本来是要叙述库文轩的流放史，这个原本是革命的后代，烈士的遗孤，革命的子嗣，突然被怀疑真实性而被贬黜流放到船上。但库文轩的故事随之却退场，隐没到幕后；只有他儿子库东亮的故事浮现出来，成为主导性的故事。原来就是“我”库东亮的叙述，现在变成是他的真正的故事。流放的故事，变成了青春成长的故事。政治无意识变成了青春的觉醒意识。在青春成长中认识到了，或者说客观化地展现了流放史的过程。这部小说在叙述上隐含着转换，子一代如何承载着父辈的历史，如何去看父辈的历史，如何认同父辈的历史。政治的反思性批判与“看”的美学风格化表述结合在一起，形成苏童始终具有的那种叙述风格。

　　这部小说思考革命历史中的身份政治问题。库文轩自戕，失去了革命子嗣的资格，他也没有资格充当欲望的权威，他的命根子没有了半截，留着的半截也没有用。他是个“半人”。他前面是半个根；屁股后面到底有没有鱼形胎记？如此反讽的叙述，“革命之根”是与生俱来的胎记。革命身份的论证，变成了身体的符号特征。小说实际上一直是库东亮在叙述，他看父亲失去革命身份的历史，他失去革命子嗣身份的历史。所有的故事都围绕“革命身份

　　”问题，成分，这是那个年代的本质记忆。库文轩的成分/身份；库东亮的身份/成分。这是历史的煎熬，可悲而可笑的煎熬。革命与血缘的神秘性在这部作品被表现得最为充分和深刻。如此重要的一个的影响着中国几代人的政治生存方式，在这部作品中的表现是独特的，就此一点，这部作品作为一项历史书写和历史反思就有它独特的价值。在那个年代的青少年的成长焦虑就是成为革命事业接班人的神授性的焦虑。整个五六十年代直至无产阶级的革命焦虑：如何进行无产阶级专政下的继续革命？五六十年代的《千万不要忘记》中的萧继业、丁少纯，《年轻的一代》中的林育生等革命后代，一直在不断敲响阶级斗争的警钟。

　　在强大的不容置疑的革命逻辑中，虚无总是时刻威胁着这样的铁的必然性。空屁，是“我”的历史的虚无，是革命历史的虚无与荒诞。库文轩在他快死之前，他身上那个鱼形胎记已经失去一半了，那是儿子库东亮在给他父亲洗澡时看到的。傻子扁金也有鱼形胎记。库东亮落得与一个人们最不耻的傻子争夺革命后代的资格，但这种争夺是神秘的血缘的争夺，而血缘不可考，只有依靠胎记。在革命的后代，与土匪的后代之间，只有一步之遥。库文轩被赵春堂打为土匪和妓女的后代。从崇高的革命烈士后代，转眼就变成了人们所不耻的“反革命”的后代。 述结构方面颇有独特之处，河与岸构成的动态空间结构，使小说的叙述始终有一种空灵舒畅流动的气韵。这样的结构并非外在的形式，而是内化于小说叙事的内容。河上的赎罪的船队与岸上的世界构成一种区隔，河上是被隔离的他者，在革命史中有一个被隔离的他者的历史。岸上的世界是暴力的排他的斗争的世界；而船上的世界则有悲悯仁爱，是另一个社会，是在政治之外的另一种存在。

　　当然，这部小说苏童的叙述艺术又回到了他得心应手的状态，“我”的叙述视点、抒情语感与句式都表明苏童重回“先锋派”时期的那种在艺术上的自由与自在。那种叙述浸含了“我”/库东亮的性格、心理的叙述，始终穿行在河流与岸的交错之间，叙述与河/岸的互动，也是抒情与河流的互动。因为叙述的句式之优美，在阅读中会产生一种叙述的超时间性与空间感。“我”的视点在河与岸之间回荡、回落。当然，这部小说有抒情笔调和优美诗意的语言，是否又建构了一部诗意的流放史？如此隐晦诗意的流放小说？它总是在历史批判与青春成长的意义指向之间摇摆。对诗意的追求压倒了政治反思性，压抑了历史批判性。这是否也构成这部小说值得思考的问题？

　　中国当代长篇小说在新世纪过去数年后可谓是收获之年，这正说明汉语文学确实在走向成熟和大气。2011年，长篇小说依然显得后劲十足，除了贾平凹的《古炉》外，严歌苓的《陆犯焉识》无疑是相当有份量的作品，这部以一个早年的阔少爷后来成为阶下囚的陆焉识为主角的长篇小说，写尽了二十世纪中国知识分子历经的磨难，他们自身的弊病和漫长而惨烈的成长历史，这里面对人性的表现和对灵魂的拷问，显示出严歌苓的某种彻底。严歌苓能把个人的历史与大历史背景结合得如此贴切深刻，不只是在于她的艺术才华，还有她对祖父历史的那种理解和体验。同样，格非在写作《人面桃花》、《山河入梦》之后，又有《春尽江南》，这是他写作的“江南三部曲”，也是要写出二十世纪的现代中国的命运，写出历史中的人究竟有多大的自主性，尤其是对当代中国现实的精神危机的追问，也可见出格非的那种决绝的勇气和思想的力度。

　　长篇小说在艺术创新方面，当然不如短篇小说自由灵活。长篇小说的构思也必然要以故事人物为基础，没有故事和人物的长篇小说除非是激进的而有真正挑战性的实验，否则是很难富有成效地展开的。中国现代以来的长篇小说——正如我们前面讨论时指出的那样——以历史叙事为其基本叙述法则，而依托历史大事件的编年体叙事几乎也是其最为常见的模式。九十年代影响最大的长篇小说，如《白鹿原》、《尘埃落定》，也是以历史编年为叙事的结构。新世纪以来，中国长篇小说在艺术上有更为明确的突破意识，如何破解历史叙事的编年体结构也是其开掘新路径的一个方向。

　　当然，并不是说只有繁复变换的叙述才有好小说，平实朴素的叙述也同样可以产生相当积极的艺术效果。实际上，新世纪长篇小说中大多数还属于传统现实主义的手法的作品，这些作品虽然并不着力于艺术手法方

　　面的探索，但也可以看出传统现实主义方法运用得圆熟老道，也是相当精彩的作品。如成一的历史小说《白银谷》，写得气势不凡。写当代官场小人物的作品，如阎真的《沧浪之水》，以及后来讲述女人心性的《因为女人》，都颇受读者欢迎，有鲜明的时代感。李佩甫的《城的灯》表现城乡的冲突，这些作品都有相当出色的艺术水准。好作品并非一定要艺术方法的探索。只是我们在这里探讨新世纪中国小说在艺术手法方面有哪些变化和突破，或者如何寻求更新的可能性——我们做此立论，并不否认传统平实手法也可以出好作品，并非唯“创新”、“变革”马首是瞻。

　　当然，也有一些作品，只是叙述语言或语感方面的变化，就可以看出鲜明的创建一种文本风格和叙事文体的渴望，也因此给予小说叙事以独特的艺术品质。如范稳的“藏地三部曲”，是以抒情性和浪漫主义风格展开的叙述，这种叙述不只是有独特的语言风格，而且文体本身也具有很强的抒情性。林白的《万物花开》充满幻想的成分，她的《妇女闲聊录》就以十分平实的纪实手法来展开叙事。为了寻求一种文体的自由和变化，中国作家开始有意识地建构一种技术性的视点。通过对叙述人的肉身的特殊处理，获得一种超自然的自由能量。林白的《万物花开》让叙述人脑袋里长了一个瘤子，这使充当叙述人的人物可以更自由行使幻觉和幻想的特权。贾平凹的《秦腔》的叙述人引生，自戕切除一段生殖器，这使他的自我意识总是有一种病态，他的行为也获得了超出日常规范的自由性。前此阿来的《尘埃落定》就是以傻子为叙述人，故而叙述视点更加自由灵活。莫言的《生死疲劳》以动物的视角来叙述，看到的世界可以变形，使得反讽与嘲弄等超现实的叙述自由灵活地展开。范稳的《大地雅歌》不断变换叙述角度，小说根据人物的变换，让每个主要人物都成为叙述人。这使小说在叙述藏地文化和那些极端的生命经验的时刻，有了多元的视角。这无疑也是去神秘化和神圣化的手法，在这里不只是一个膜拜藏地神性的视角，也有流浪歌者、强盗、活佛、基督教传教士……，叙述视角的灵活多变，让不同的人把内心的经验更为直接地表达出来。

　　新世纪的中国小说，文本意识——也是叙述意识——越来越具有艺术含量，多文本的叙述，叙述角度多样变换，以及个人经验与语言风格的自然捕捉，都显示出超出以往的艺术能量。

　　李洱的《花腔》则是用叙述中的悬疑手法来打破时间结构，叙述人的作用被提到更重要的位置。如何叙述这个故事本身决定了这个故事中要探究的诸多疑点，叙述变成一种探究，变成对历史的追问。

　　在叙述上，莫言的《檀香刑》也属于历史编年体，其时间的线性结构也相当明显，但莫言的叙述以古典章回体作为展开的结构，同时吸取高密地方戏猫腔使小说叙述有一种开启感。当然，莫言在小说艺术上技法实在自由自如，故而他的叙述并不为线性的时间所困，没有呆板单调的感觉，仅仅是赵甲那凶狠的目光与那些稀奇古怪的刑法构成的奇观性，也可以破解时间的线性结构。《生死疲劳》虽然打定主意要写出二十世纪下半叶中国当代历史的现实性，莫言还是用轮回的荒诞感使现实性有开启转换的距离感。 2010）较之他以往的作品，叙述显得平实内敛，但莫言显然不会满足于简单的叙述方式，在保持平实本色的基调的同时，他赋予小说叙述以变化的多种文体。《蛙》的叙述人是一个自称为蝌蚪的文学习作者，他的梦想就是写出一部戏剧，以表现他做了一辈子妇产科医生的姑姑的故事，这些想法是他以谦恭的态度给一位名叫杉谷义人的日本作家写信表达出来的。小说中的主要人物之一名叫万小跑，那是蝌蚪在小说叙事中的形象，这个自诩为飞奔如兔的人，却为蛙的形象所困扰。不用说蝌蚪与“跑”是一种矛盾，蝌蚪只能在田里游走，只能期待成为青蛙而后才能在田地里跳跃。“蛙”在意义指向是与“娃”谐音，但在小说叙述方面依然还有其象征意义。小说可能有反讽性地用“井底之蛙”的自嘲来讲述，也可以看成是作者有意限定在“低洼”处的叙述，但中国还有一种说法：听取蛙声一片——这就是声音或语言的自由抒发了。作为一个被规定了未来或许只能成为“井底之蛙”的蝌蚪，在小说叙事中却有一个“小跑”的名字。他要逃离什么？他要如何逃离？这些看似不经意的戏谑化的命名，却包含着小说美学的隐喻。

　　中国在政治上最受西方批评的一项“政策”。莫言没有回避矛盾，几乎是迎着矛盾上。要写出中华民族在二十世纪后期所遭遇到的生存挑战，它的困境和无法解决的矛盾。姑姑的一生既承载着革命历史的接连错位，又被重新嵌入新时代的国策展开的历史进程。姑姑作为一个女人，她与乡里的所有女人甚至所有家庭展开了一场斗争，姑姑几乎牺牲了也是遗忘了她个人的幸福，才把这项基本国策进行到底。莫言在叙述这样的民族和个人的创伤时，他采用了异常冷静平实的叙述方式，他用稚拙的书信体穿插于其中，再以荒诞感十足的戏剧重新演绎一番姑姑的故事。原来压抑的激情和想象，以荒诞剧的形式表现出来，给人以难以名状的冲击。

　　我们可以看到，莫言如何与当下历史展开对话。《蛙》拼合了书信、小说叙事与戏剧的多种形式，打破了历史的整一性结构，自我的经验卷入其中。历史不再具有权威性，不再是无可争议的整全性的形式存在。在对现实的直接表现中，他要介入“我”的当下感受，“我”的当下性与现实对话。很显然，这样选择一个外国人/日本人，其实并不是一个倾诉对象，只是“我”的文本写作降低到非全能的角色。“我”只是一个初学写作的人，不会写的人，没有对历史的完整的规划。没有历史自己的规划，只是“我”记忆的历史，而且，我最终只能把它戏剧化。

　　《蛙》以多种文本的缝合形式，重新建构当代史，它是逃离历史叙事的一个启示性的文本。蝌蚪变成万小跑，原来是在艺术形式上，在小说的形式完成之后，他戏剧性地、荒诞性地撒腿就跑。小说最后以戏剧介入，尤其是以荒诞派戏剧的形式，揭示出计划生育的悲苦与荒诞，并且把当下带入历史。莫言的《蛙》通过多重文本表演，力图逃避强大的历史逻辑，“我”（蝌蚪）的经验，“我姑姑”的经验要突显出来。莫言从“我爷爷”、“我奶奶”到“我姑姑”，这是一个深刻的变化，不只是叙述的角度，而是文本建构的基础完全改变了。“我姑姑”的历史是无历史的历史，不再有家族史的意义，她不再有婚姻，她与革命史只是擦肩而过。那是一个歧义丛生，错位随时发生的故事，她与飞行员王小倜的闹剧般的恋爱（王小倜居然叛逃到台湾），不再会有革命的后果，而只有几近滑稽的爱欲形式。

　　依靠文本间的对话，《蛙》重新建构了叙述人的地位，同时也对文本中的单一个体经验进行重新刻画。重要的是把个人、人物从历史的整合性中解救出来。《蛙》的戏剧如此大胆地把文本撕裂，让悲剧的历史荒诞化。《蛙》里的叙述人蝌蚪，自诩只是一只小虫，作为一个偶然的生命，游走于历史的间隙。或者他只是一只蛙，趴在田地里，看世界与人，他充当了一个编剧者，只能编织出荒诞杂乱的戏剧。如此低的视角，却胆大妄为地做出这样的戏剧。莫言在低处运气，像一只蛤蟆在低处运气，这就是老到的自信和胆略！

　　另一部长篇，张炜的《你在高原》，与那只趴在田地上运气的青蛙不同，这是站在高原上放眼四望的叙事。10卷本，450万字，这显然是汉语写作史上的不同寻常的举动。我以为在艺术上要说这部作品的显著特点的话，那就是：这部系列长篇如同有一个“我”在高原上叙述。这个“我”的叙述穿越历史。叙述人可以在历史中穿行，这是在宽广深远的背景上展开的叙述，有一种悠长浓郁的抒情性语感贯穿始终。汉语文学在历史叙事方面有自身的传统，并且达到较为成熟的境地。需要进一步去发掘的是，汉语文学在突破历史叙事的现实主义或客观主义的习惯模式方面还有多少新的作为。张炜这部作品可以说就在这方面做出独特贡献。张炜的叙述可以称为“晚20世纪”和“早21世纪”中的文学行为，在这样一个时间跨度中，他呈现出历史情境，他进入历史和当下的深处。张炜的贡献当然承继了先前的厚重作品，如《白鹿原》等，但它有非常独到之处，那就是能用“我”的主观化反思性叙述穿越历史。张炜的叙述人“我”携带着他强大的信仰进入历史，并且始终有一个当下的出发点。这使与历史对话的语境，显得相当开阔。

　　也正是这个站在高处的“我”的叙述，沟通了现代浪漫主义文学传统，给当代汉语小说带来饱含激情的叙述。张炜以他的思想、信仰和激情穿越历史，因此他能建构这么庞大复杂，激情四溢的历史叙事。从根本上来说，他与当代依然占据主流地位的现实主义叙事是大相径庭的，而且是这么一部10卷本的长篇小说，尽管每一部都有独立的主题，都有独立成篇的体制，但叙述人宁

　　伽贯穿始终，其中的人物也在分卷中反复登场，故事也有明晰的连贯性。但张炜在这么漫长的篇幅中，始终能保持情绪饱满的叙述，那种浪漫主义的激情和想象在人文地理学的背景上开辟出一个空旷的叙述语境。并不是说浪漫主义要比现实主义优越，也不是说从后现代主义退回到浪漫主义中国文学就有了更为中庸调和的路数，而是浪漫主义从中国现代起就被压抑，总是以变形的方式，甚至经常被迫以现实主义的面目出现。是张炜以他的自然自在的方式释放出充足的浪漫主义叙事资源。或许说以浪漫主义为基础，融合了现代主义后现代主义的元素，张炜以“我”的叙述穿过历史深处，同时有多元的叙述视角展现出来。 体大思精之作，包含了历史叙事与个人的自我经验，为了在叙述上建构一个宏大的背景，张炜不断地引入人文地理学的知识考察。于是整部小说由人文地理学、历史叙事与自我的反思性构成一个立体的叙事空间。这是张炜非常独特的创造，小说中的主人公宁伽的学历和职业是研究地质学，其实地质学不仅是一个职业的背景，而是张炜想由此把整个中华民族的人文地理与现代中国剧烈动荡的历史构成一种关系，同时也与宁伽的自我反思构成一种对话。这使这部小说有一种广阔的视野，有一种苍茫悠远的背景，小说叙述空间显得独特所在。

　　小说的故事内容经常可以反射出一种叙述效果。小说中对五十年代人的反思和“注视”的经验就不只是局限于叙事内容方面，同时会形成一种叙述的形式效果。这部小说不只是反思中国二十世纪的历史，反思父辈的历史，对当代权势的无止境膨胀进行直接抨击，同时也写出“我们”的历史，写出五十年代人的命运。小说对这一代人的书写是当代文学所少有的，能够审视一代人，揭示这代人的独特性，反思、批判与同情融为一体，留下一份五十年代人的精神传记。

　　小说在对五十年代人进行叙述时，张炜经常写到“注视”。如此大的历史背景，如此苍茫的地质学和人文地理背景，小说却有非常细致的叙述穿行于其中，那些感受也是自我与当下的交流，我以为这就得益于张炜注重对“注视”的表现。在《忆阿雅》中“注视”被表现得尤其充分和多样。这部小说里有目光，人的目光、我的目光、他人的目光、动物（阿雅）的目光、我与阿雅交流的目光……等等。过去我们的小说叙述当然也有目光，如朱自清的《背影》，就是写父亲的目光，儿子对父亲注视的目光。张炜的小说是他在看父辈历史，在当下经验中一直在审视，这个审视又让一种虚构动物的“阿雅”对“我”的注视所介入，只有我能读懂阿雅的目光。这个动物是圣灵，在注视着我的一切。当然，实际上，张炜在注视历史，注视友情，注视我们，注视内心，注视“50年代”这一代人。

　　这部大部头的作品并不显得滞重，相反，另有一种舒畅与空旷，我们从这里可以看到张炜二十年的功夫，在小说叙述艺术方面，已经磨砺出自己的风格，也把汉语小说的艺术推到一个难得的高度。汉语小说有张炜这样在高原/历史之上的高亢充沛的叙述，也有莫言的《蛙》那样低洼贴着田地却诡异的叙述。数年前阎连科《受活》以强硬之力要点燃的后现代的鬼火，还只是在与世隔绝的多少有些怪诞的“受活庄”里强行突围；现在莫言和张炜却是以如此自然而宽广的方式显现汉语小说的魂灵。如此这般的汉语小说，已经无需斤斤计较于西方/中国、传统/现代、以及各种主义的区分，如此这般的汉语小说可以率性而行，可以自成一格。

　　我们或许也要看到，这些文体上的变革、变形，乃至于抒情性的浪漫主义叙事，在某种意义上是政治无意识的变体，是以艺术手法来掩饰难以表达现实态度和反思性意识。但这也未必是其不是之处。张清华数年前在研究莫言的《红高梁家族》时曾经指出：“而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代—— 不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代—— 不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。”[注：张清华：《<红高梁家族>与长篇小说的当代变革》，《南方文坛》2006年第5期。]从这种角度来看，这些有意识深处受阻的思想意识的表达，转化为一种艺术的变体，甚至不得不从文体与叙述的角度去寻求新的可能性，它会造就

　　所有这些都表明二十一世纪初有一些中国作家有着自觉而自信的文体意识和叙述意识，也表明汉语长篇小说抵达一个重要的阶段：就是历经了现代文学对启蒙价值和革命理念的表现；历经了五六十年代革命文学对创建中国民族风格的试验；历经八九十年代对西方现代主义文学的广泛借鉴；二十一世纪初的中国文学，在个人写作的晚期，在汉语白话文学的后期，抵达这样的“晚郁时期”（迟来的成熟时期），在困境里厚积薄发，它更自觉而执着地回到个人的生存经验中，回到个人与世界的对话中，回到汉语言的锤炼中。因此，它有一种通透、大气、内敛之意；有一种对困境及不可能性的超然。

　　八十年代的中国小说主要是解决观念问题，似乎只要观念解决一切自然迎刃而解，如反思文革、回归人道主义、人性论、高扬启蒙精神、彰显现代主义理念……等等。九十年代的中国小说在观念变革方面几乎偃旗息鼓，但在重写历史这一点上，也建构了一个时期的共同意识。九十年代因为回到民族传统呼吁，整理传统典籍也成为一时热点，学术界也从思想史转向学术史。所有这些，都使中国民族性或本土性具有了合法性。文学开始关注传统文化，这与八十年代唯西方现代派马首是瞻大有不同。《白鹿原》的成功多少是一个时期错位的产物，《白鹿原》固然有陈忠实艺术上的十年磨一剑下的功夫，但也因为陈忠实地处西北，与“85新潮”的“现代派”与“寻根派”远远行注目礼，他还是应着“寻根”的流风余韵写作，不紧不慢，不温不火，不想一拖就到了九十年代。时势大变，他的西北文化底蕴现在派上用场，成为有着时代依据的文化质地。而且他以文化来反思20世纪的暴力革命，这部“寻根”的迟暮之作，想不到却又是重写历史的开风气之作。它的开风气，在于它的厚实和深刻，全面而彻底，结实而有力道。这就真正开出一条路数。随后不少作品，都重新思考二十世纪的中国激进的社会变革。

　　当然从故事性来说，中国作家讲述的都是中国故事，当然都有中国本土性或民族性的特征，但如何讲述中国故事，八十年代以来的中国作家，创新潮流是追逐西方现代主义思潮，借鉴现代派的艺术经验。几乎每个作家身后都站着一位(或几位)外国作家。余华身后站着川端康成、卡夫卡、普鲁斯特；格非身后有博尔赫斯；马原身后有海明威、博尔赫斯；莫言身后有马尔克斯；张炜身后有托尔斯泰、屠格涅夫；阎连科背后有托尔斯泰、卡夫卡等等。但进入九十年代，中国作家回到本土的意识更加主动，并非简单从西方转向中国本土，而是开始融合一起。例如，莫言、张炜、阎连科和刘震云等人，在立足中国本土写作的基础上，自然融合西方现代小说的经验。现在的中国小说也开始有中体西用，有些小说就是中体。并非说中体就是好的，就是艺术自觉，只是说能更加自然吸收世界文学经验，中国小说显出艺术上更加自然和成熟的状态。 中国作家对世界文学经验的理解更加透彻，这表现在那种经验融合在他们的文本的肌理中。王刚与麦家的小说都深受西方文学的影响，王刚受现代派小说影响很深，早年就一直创作现代主义式的小说，如《冰凉的阳光》、《博格达童线年，人民文学出版社出版王刚的长篇小说《英格力士》，一股清新纯净之气，似乎看不出现代派的影子。显然，中国经验中的个人体验决定了小说叙事的表现手法。《英格力士》是一部典型的成长小说，故事背景在的年代，小说非常透彻地描写了少年人对知识的态度，萌生的性意识，对友情的渴望，对父辈的敌视和反叛，对成人权力的怀疑，由此导向对人性、对历史造成的强大压抑机制的颠覆性批判。如此丰富的因素，小说却写得非常流畅清澈，那种明亮感，如同北疆的阳光一般透彻。小说叙述轻松自然，保持着一种幽默和快乐的格调。小说又有一种忧郁的气质，在整体的叙述中贯穿始终。从开始所表述的童年人的忧郁，一直到结尾没有考上大学的那种失败感，都散发着一股忧伤的气息，但主人公显然没有放弃人生追求，他的失败掩蔽不住他的人生信念，这使得小说的叙述在透明中又包含着一种韵味和精神品格。小说最内在的思想一点点渗透出来，生命本身的倔强使得自我的存在可以在历史的别处，这就是失败的青春生命，却终于具有英雄般的史诗性，失败者的自我承诺也是一部英雄传奇。

　　经验也是被他参透的经。他的故事中的中国经验已经包容住他借鉴外来的艺术经验，且手法越发老道，也使得那些外来的技法不再那么显眼。《解密》讲述中国军队701情报单位破解密电码的故事，着力刻画人物的心理，那本关键的密码本的丢失把故事引向玄机四伏的领域，也让读者从这里去透视人物的灵魂和心理。《解密》像是侦探间谍小说的变种。在山里头的黑屋子中，一群人在截听敌方的电码，麦家把书写对准这个场面，他探究的是一个场域，一个黑暗的场域。故事被秘密所牵引，进入到无法洞见的深度。这种状态显然不是指故事表面无穷无尽的不可知状态的密电码的追踪，而是指麦家在根本上揭示出一种生存的状态，一种存在的黑暗状况。这里面不只有博尔赫斯，多少还有存在主义哲学的体验，但这一切都在中国故事内里深藏不露。

　　2003年，《暗算》又制造了一种黑暗，它更强调神秘性，那是在更加黑暗的密室里破解密码，从而也是破解命运密码的故事。在这里，“暗算”被做了双重的处理，既是指破译电码，也是指这些破译者的生活如何被暗算。坦率地说，后者在世俗化意义上的故事并不巧妙，也不怎么惊人。作者真正要揭示的，是生命永远处在黑暗中，那种光亮是从黑暗中的坚硬存在磨砺出的火花，它是黑暗的极致。2007年，麦家出版《风声》，讲述抗战时期特工与地下斗争的往事，情节中隐藏着一个惊人的行动：为传递情报，那个隐秘的特工选择了用自己的尸体作为情报的载体。这部小说在构思上受到博尔赫斯的《小径分岔的花园》的影响，作者接近博尔赫斯那个幽深的侧面，他如此热衷于书写黑暗，并在黑暗中与博尔赫斯这个瞎子大师对话。

　　对于当代中国文坛来说，麦家的写作无疑属于独特的路数。他的小说把红色经典的故事元素，与悬疑小说的叙事方法，再加上博尔赫斯不可知的形而上哲学，当然还有斯蒂芬?金和卡夫卡的要素，这一切被组成一种自然天成的叙事形式，使得他的小说在艺术上还是相当精巧和凝炼。麦家写作的根本用力处还在于追逐文字的能力，汉语言文字的体验在他的写作中其实也构成一种独特力道和美学效果。在这种叙述氛围中，汉字似乎也有一种效果：诡秘、幽暗、神奇，深不可测，到处潜伏着玄机，让人透不过气来。汉字把阅读引诱到一个偏僻的山谷，而黑暗开始降临。阅读没有退路，只有在黑暗中摸索。那真是孤苦伶仃的阅读，无助的阅读，就像他的写作一样；当然，也是极其富有刺激性的阅读。这是一种关于阅读的阅读，也是关于写作的写作。麦家以他的方式，给出了后现代小说的中国本土写作和阅读的独特经验。

　　确实，在什么意义上，汉语的语言特性可以从小说创作的艺术机制中构成一种动能？也是就是说，汉语的特性可以引导、带动、开启小说的叙述，这就是汉语成为小说艺术的一种本体能量。这对于中国小说经验来说，是最为内在的和最为硬性的艺术特质，也可以说在这一意义上，汉语小说在艺术上是不能替代的，是有独特贡献的。

　　《废都》在上世纪九十年代初率先尝试了汉语小说的路径，它要呼应传统经典美文。其语言风格要与《金瓶梅》、《西厢记》还有一些笔记小说比肩。《废都》在九十年代也是给予小说叙事以汉语特性的开山之作。在此之前，汪曾祺、林斤澜的作品，还是要在风格和意境方面加以阐释，如何理解它们的汉语特性，是否有一种汉语小说，还是难以有明确的意向。九十年代的韩少功的《马桥词典》，文体上可能受到《哈扎尔辞典》的影响，实际上，二者的体例与叙述方式，所要表达的意义完全不同。前者是指向一个迷失的历史，以史料学的方式展开叙述，韩少功则是回到生活本身，以最简洁的语词与生活的特质加以命名。韩少功小说意识非常鲜明，那就是汉语小说是否有超出现代西方小说的文体，是否有一种汉语小说特殊的更加自由的美学品性。直至新世纪的《暗示》，韩少功的文体探索和汉语的写作特性的探索更加明确。《暗示》无疑是跨文体写作的极端之作，其极端并非文体方面有多么奇特，而在于绝大多数人都乐于把它称之为小说，如果说是随笔之类的文体，它没有任何问题。但作为长篇小说，它的文体实验就很极端。小说作为现代一种文体，它总是以人物、情节、故事和细节描写为文本的主体，韩少功的《暗示》则是从一些词语入手，去解读其中隐秘的含义，其实是文化的、政治的、人性伦理的含义。这部作品要“暗示”什么？作者的暗示并无一个主导的

　　思想线索，也没有一个作为中心的主题，而是信笔而去，让那些感觉、词语、意象带出一些故事片断，它们像是短篇小说的串联。暗示也不乏其中一些故事前后呼应关联，但这些故事，这些故事中的人物的命运，都在暗示着我们古旧文化某种特性和质地。韩少功对楚文化有相当强的认同，早在寻根时期，他就做过这方面阐释。我们今天称之为汉语文学，其实内里的文化复杂性和多样性还是相当充足的。韩少功还是有一种态度立足于楚文化的边界，来开掘汉语写作的更加自由的方式，打破文体的界线，杂揉乡野异闻，接近历史脉络，触摸人性痛处，这是他所要暗示的一些路径。这部作品的内涵韵味十足，思考与体验于平淡中透出深刻和意外，确实有一种汉语写作的独特意味。 语长篇小说的显著特点，如前所述以历史叙事为主导叙事。一方面是由中国现代历史的强大社会意识决定，另一方面则是在艺术上受苏俄文学以及十九世纪的欧洲现实主义文学影响。奉现实主义为圭臬必然以历史叙事为根基。但新世纪的中国作家也试图通过多种艺术手法，促使历史叙事开放和变异。如前所述，通过文本拼贴，通过个人化的语言风格等等。但是，如何使得汉语的特点在小说叙事中得以发挥，并且可能成为推动小说叙事的一种力量，这才是新世纪长篇小说在艺术更深层面的开掘。莫言的《生死疲劳》在语言方面的汪洋恣肆，也可视为汉语的能量在起作用。阎连科的《坚硬如水》、《受活》、《风雅颂》都可以看出汉语的文化与意蕴所起的作用。当然，贾平凹的《秦腔》以更为朴拙的乡土特色显示出贾平凹完全给予汉语贴着泥土走的那种本性，到了《古炉》则可以更清晰地看到贾平凹的叙述随物赋形的那种汉语特点，那与西方现代小说表现性的语言，即与心灵和情感相关的语言相去甚远。前者的语言，乃至于文字可以带动叙述，而后者是叙述构思和结构决定了语言的走向。

　　直至刘震云的《一句顶一万句》，我们似乎可以说，有一种按汉语本性展开的叙事。在小说的叙述方面，这一“顶”字，却有着隐喻意义。它只是表面戏仿的话，实际上则是一句顶着一句，如同英文词的“against”，这样，“顶”这个字，就有一种叙述的起承转合的意思。这样来理解，就可以看到这部貌似忠厚老实的小说，其实有着向汉语的可能性发动挑战的叙述实验倾向。小说的叙述其实是以“顶与转”来展开的，也就是要对不可叙述的故事展开叙述。这部小说的叙述显得十分平静，娓娓道来，不急不躁，但却充满了转折。小说的叙述显得枝干横逸，一个叙述迅速转向另一个叙述，一个故事刚开始讲述，还未展开，就牵涉到另一个故事，结果转向讲述另一次讲述。第一小节讲杨百顺他爹老杨与赶大车的老马的朋友关系，这里面却穿插着打铁的老李要给他娘做寿的故事，这个故事中又套着老李与另一个铁匠老段较劲的故事，再转向老李给娘做寿的酒席排位，老马与老杨排在一起。小说再转回来，老杨已经老了，瘫痪在床，打铁的老段来看他，讲述着当年老杨不拿他当朋友看的往事。第一节只有9页，作为开头却是引出了如此众多的人物和故事，其容量惊人，或曲里拐弯，或套中套，三五个故事结成一体，似乎相干，似乎又无需要拐这么多弯。小说接下去第二节讲杨百顺16岁之前觉得最好的朋友是剃头的老裴。接着讲起老裴的故事，由老裴转向他去内蒙贩毛驴搞相好事发，对方的丈夫找来，结果老裴被老婆老蔡抓着把柄，从此在家里落入下风。老裴改为剃头，某日与老蔡口角，大打出手，引来老蔡的娘家哥哥论理，而这个故事还没有讲清楚，就要转向讲述杨百顺与朋友李占奇看罗长礼“喊丧”，因看“喊丧”而把家里的羊丢了，只好躲到外面，这一躲才在路上遇着老裴。拐了一个大弯，才发现原来故事是这般绕过去又绕过来的。其实这里面还有几个附带的故事无法复述，“跑题”和“顺手牵羊”，是这部小说的显著叙述特色。如同古典小说，“按下不表，且听下回分解”一样，只是刘震云的“按下”与“且听”转折频率太高，有点令人目不暇接。或许刘震云这里面有着某种叙述哲学，那就是没有什么故事是重要的，一定要在文本占据重要地位，一定要以它为中心来展开叙述。任何叙述都可介入，叙述就是游戏，就是此一故事与另一故事的随联。小说整体叙述都可以看出这一特点，每个故事都要牵扯到另一个故事，而每一个故事都无法独立存在，一个靠着一个，一个顶着一个。这么多的小故事随着不同的人物转来转去，每个都十分

　　如此“顶与转”，使得故事简短却充满了无限可能性，每个故事都显得生气勃勃，因为它有可能变异出别的故事。叙述如同变魔术一般。这部小说里经常有这样的句子评价两个朋友在说话，倾听者听了半天才明白，原来“说着说着就说成二件事”。刘震云玩的叙述花招就是把一件事变成两件事，让它分岔，如同博尔赫斯的“小径分岔的花园”。只是刘震云不搞形而上，他只是让乡土中国的故事自己变质、变味。这是对贱民生活的叙述，也是对二十世纪宏大历史的讽谕。

　　总之，新世纪之初的中国长篇小说表现出更加多样和成熟的艺术特质，其艺术特征与二十世纪八九十年代颇不相同。一方面是因为汉语白话文学历经百年的磨砺，其艺术也自然到了火候，臻于成熟；另一方面，作家们也历经人到中年的修炼和积淀，在艺术上也到了形成个人风格的境地。当然，新世纪不再有硬性的任务式的时代意识，作家们可以从容地以个人对社会历史独立思考的方式回到文学本身去写作。这些个人的思想超出于原来的那些已经建制化的话语套路，因而也给予了汉语叙事的艺术表现方法提示了更多的可能性。尽管从总体上来说，其思想力度、深度，对现实的穿透力以及艺术表现的创新性都还远不尽如人意，但这是时代给定的条件所限，一个时代注定只能有那种文化，那种文学。中国有几位作家抵达了历史给予的极限处，在这样的极限处，有感悟、有自觉，有几部作品可以立在路的尽头，未尝就不是值得庆幸的事。

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